抽象派(pài)和(hé)意(yì)象派的区别(bié)是(shì)什么，抽象派和(hé)意象派的区别(bié)在哪是概念不同：抽象(xiàng)派(pài)是就多种事物抽出其共通之点，加以综(zōng)合而成一个新的概念；意象派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼(liàn)的意象形象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息(xī)间的(de)思想感情溶化在诗行中(zhōng)的。

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抽(chōu)象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求(qiú)诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地(dì)展现事物(wù)，并将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中。

　　代表(biǎo)画家不同：抽象派代表画家有康定(dìng)斯基，抒情(qíng)抽象派代表画(huà)家、蒙(méng)德里安，几何抽象(xiàng)派代表画家等；

　　意象派(pài)代表画家有(yǒu)埃兹(zī)拉·庞(páng)德(dé)。

抽象派和意象派什么(me)区别

　　意(yì)象派是20世纪初最早出现的现(xiàn)代(dài)诗歌流派，1908~1909年形成于(yú)英(yīng)国，后传入美(měi)苏。

　　代表(biǎo)人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生(shēng)最初是对当时诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首(shǒu)先(xiān)，在19世(shì)纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义(yì)结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其(qí)基础上演变而(ér)成的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌，尤(yóu)其是浪漫主义、维多利亚(yà)诗风蜕化(huà)成(chéng)无病(bìng)呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞德及其意(yì)象派提(tí)出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗(shī)歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔(shū)本华以来(lái)非理(lǐ)性主义(yì)哲学思想在(zài)文学界影响(xiǎng)的(de)延伸。

　　意象派的开(kāi)创者(zhě)休姆就(jiù)直(zhí)接受教(jiào)于柏格森。

　　柏格森的(de)直觉主(zhǔ)义(yì)、生命(mìng)哲学全盘(pán)为意象派所接受，成为其主(zhǔ)要的理论睁(zhēng)渣依据和哲(zhé)学基础(chǔ)。

　　意象派诗(shī)特别(bié)强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义(yì)诗歌流派为意象(xiàng)派开创了新诗创作新路，尤(yóu)其是诗的通(tōng)感、色彩(cǎi)及音(yīn)乐性(xìng)，给意(yì)象派以极大的启发。

　　 由(yóu)于意象派(pài)诗人大多(duō)经(jīng)历了(le)象征诗(shī)歌创(chuàng)作，所(suǒ)以理论界也有人将意(yì)象派(pài)看做象征(zhēng)主(zhǔ)义的分支，实际上意象派和象征(zhēng)主义诗歌(gē)有极(jí)大的本质差异(yì)。

　　意(yì)象派不满意(yì)象征主义要通过猜谜(mí)形式去寻找意(yì)象背后的(de)隐喻暗(àn)示和象征意义，不满足于(yú)去寻找表象(xiàng)与思想之间的(de)神秘关(guān)系，而要让诗意在表象的(de)描(miáo)述中，一刹那(nà)间地体现出来。

　　主张用(yòng)鲜明的形象去(qù)约束感情(qíng)，不(bù)加说教(jiào)、抽(chōu)象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有(yǒu)一个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽(suī)然(rán)，象(xiàng)征主义(yì)也(yě)用意(yì)象，两者都以意象为“客观对应物”，但象(xiàng)征主义把意象当(dāng)做(zuò)符号，注重联想、暗示(shì)、隐喻，使意(yì)象成为一(yī)种有待翻译的密码(mǎ)。

　　意象派则(zé)是“从象征符号走向实在世(shì)界”，把重点放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感(gǎn)和(hé)思想融合(hé)在意象中，一瞬(shùn)间中不假(jiǎ)思索、自然(rán)而然(rán)地体现(xiàn)出(chū)来。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内在形(xíng)式看，意(yì)象(xiàng)派(pài)受日本俳句(jù)和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首先是从模仿学习日本俳(pái)句开(kāi)始的(de)。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的(de)短(duǎn)诗给他(tā)们以极(jí)大影响(xiǎng)。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘，青蛙跃(yuè)入，水(shuǐ)清(qīng)响”，青蛙(wā)暗(àn)示春天，古池塘象(xiàng)征永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的清响(xiǎng)，又归于平静，具有宗教的空静哲(zhé)理，此地有(yǒu)声胜无声，声(shēng)响冲破了(le)以前(qián)的凝固、寂静，传达出世界(jiè)宇宙(zhòu)亘(gèn)古不变的禅意。

　　俳(pái)句(jù)中一瞬间(jiān)对诗(shī)歌内涵的(de)直(zhí)觉读解(jiě)令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后(hòu)一位(wèi)诗人小(xiǎo)林(lín)一茶，从小失去父母，四处流浪，他的(de)诗歌具(jù)有一种幽默感、同情心，写弱小者(zhě)中有一丝自嘲成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我这里来(lái)玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意(yì)象(xiàng)简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是小动物(wù)，不如有利爪的鹰，会(huì)自己觅食，也(yě)不如家(jiā)禽，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温(wēn)暖，同病相怜(lián)之情瞬间体现(xiàn)了出(chū)来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙(wā)才是真正超(chāo)脱的，没理(lǐ)性的，而(ér)陶渊明的超脱是痛苦(kǔ)的(de)，见南(nán)山(shān)后回(huí)来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山来(lái)嘲(cháo)讽自己，感叹人生(shēng)。

　　意象(xiàng)派诗人进一(yī)步发现日本俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在(zài)他们看来，中国诗是(shì)组合(hé)的图画。

　　中国(guó)的古诗(shī)完全(quán)浸润在意(yì)象(xiàng)之(zhī)中，是纯粹的意(yì)象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老(lǎo)树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏(fú)幅(fú)挂(guà)于(yú)眼前的图画，情(qíng)景交融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的(de)这种表现意象而不(bù)加评价的诗风，正与意(yì)象派(pài)主张相吻合。

　　庞德从汉语文(wén)学(xué)的描写性特征(zhēng)中，看(kàn)到了一种语言与意(yì)象的魔力，从而产生(shēng)对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹(jiā)着(zhe)汉字，以示某种神秘意蕴，主(zhǔ)张寻找出(chū)汉(hàn)语中的(de)意(yì)象，提出英(yīng)文诗创作中(zhōng)也应该力(lì)图将全诗浸润在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在(zài)创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意象(xiàng)派(pài)要求诗歌(gē)直(zhí)接呈现能(néng)传(chuán)达情(qíng)意的意象，以雕(diāo)塑和绘(huì)画(huà)的手法表现意象(xiàng)，反对音乐(lè)性和神秘性的抒情诗，提出“不要(yào)说(shuō)”“不(bù)要夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而不加评论(lùn)。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义为：“意象是在(zài)一瞬间呈现出(chū)的理性和感情的复(fù)合体。

　　”如中国著名的仅有一(yī)个(gè)字的现代小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在一刹那间(jiān)感悟到生活的全(quán)部内(nèi)涵。

　　再(zài)如艾米的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划满了不可解(jiě)的(de)漩(xuán)涡纹，/这就(jiù)是我的(de)心(xīn)被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示中(zhōng)，瞬间传递(dì)出只可意会、不能言传(chuán)的诗人对人到中(zhōng)年(nián)茫(máng)然无(wú)奈的内心(xīn)感受。

　　 意象诗(shī)的(de)构成方式主(zhǔ)要有：1 意(yì)象层(céng)递：按照事物发展的客观规(guī)律，有条(tiáo)理，有层(céng)次地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫(máng)，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意象(xiàng)鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德(dé)的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头(tóu)十足(zú)的一(yī)代，/你们(men)这(zhè)极不自然(rán)的一派，/我见过渔民在(zài)太阳下野餐(cān)，/我见过(guò)他(tā)们和邋(lā)遢的家(jiā)属一起，/我见过他们微笑时(shí)露出满(mǎn)口牙(yá)，/听过他(tā)们不文雅的大笑。

　　/可(kě)我就是比你(nǐ)们有福，/ 他(tā)们就是比我有福，/岂(qǐ)不(bù)见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自(zì)由的(de)，鱼在水中(zhōng)自(zì)由遨游，无(wú)拘无束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民(mín)次于鱼，他们在(zài)野外席地就餐，同邋遢的家人一(yī)起，不文(wén)雅(yǎ)地大笑；看着自由(yóu)生活的(de)渔民(mín)的我(wǒ)又等(děng)而次之，然而我却能(néng)看穿你们这(zhè)“派头十足(zú)的一(yī)代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些(xiē)自诩为(wèi)高(gāo)贵典雅、派头十(shí)足然而却是矫揉造(zào)作的文(wén)人(rén)，发起了挑战，主(zhǔ)张现代诗人(rén)应(yīng)当像在水中自由漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧(jiù)律而(ér)自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将(jiāng)有(yǒu)相同本(běn)质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地(dì)叠合在一(yī)起，意象(xiàng)与意象之(zhī)间构成修饰(shì)、限定、比(bǐ)喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静(jìng)的(de)码头之上，/半(bàn)夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠(chán)住了(le)身，/挂(guà)在那儿，/它望上(shàng)去(qù)不可企(qǐ)即(jí)，/其实只是个(gè)球，/孩子玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将(jiāng)月(yuè)亮(liàng)与被孩子遗(yí)弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现(xiàn)代人和现代生活，与带有修饰含义的气球意象叠加以(yǐ)后，及(jí)其月亮被(bèi)缠绕在桅(wéi)杆绳(shéng)索(suǒ)之间，一刹那(nà)间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落，以及现代人的忧郁惆怅(chàng)、冷落(luò)孤寂的情感(gǎn)油(yóu)然(rán)而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进入(rù)了我的双手(shǒu)，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的(de)胸中往下长，/树枝从我(wǒ)身(shēn)上长(zhǎng)出，/宛(wǎn)如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗(luó)兰(lán)。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世界(jiè)看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗(shī)歌先以充满(mǎn)生机的“树”的(de)意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰(lán)一样青(qīng)春美(měi)丽，像绿树一样(yàng)充满生机，这一切滋润着“我(wǒ)”的成(chéng)长和生命历程(chéng)，尽(jǐn)管这些在世俗者看来都(dōu)是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的叠加中，我们(men)体味到了紫(zǐ)罗兰般少女的(de)美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意(yì)象(xiàng)并置(zhì)：把不同时间(jiān)，空间的(de)两个(gè)可见意象并列在一起，借以(yǐ)启发和(hé)引(yǐn)起别的感(gǎn)受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可(kě)见(jiàn)意象的组合，可以称(chēng)为一(yī)个(gè)视(shì)觉的(de)和弦。

　　它们的联(lián)合使人获得了一(yī)个(gè)与两者都不(bù)同的意(yì)象。

　　”不(bù)同意象(xiàng)并置，所引(yǐn)发的情感情绪已脱离了其中(zhōng)的某一意(yì)象(xiàng)含义，而(ér)具有一种全新的(de)感受(shòu)。

　　如(rú)中(zhōng)国诗“无边落木萧萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来”，落叶与江(jiāng)水的意(yì)象已经转化(huà)为除旧布(bù)新走向未来(lái)的含义；“鸡(jī)声茅店月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现孤独的(de)游子远行他乡、早起晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌(gē)的(de)里程(chéng)碑式作品《在一个地(dì)铁车站》： 人群(qún)中这些面孔幽(yōu)灵般(bān)显现(xiàn)， 湿漉(lù)漉(lù)的黑色枝(zhī)条上(shàng)的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只有两个(gè)意象，人(rén)群中的脸和黑色枝(zhī)条(tiáo)上的(de)花瓣并置在一起，这完全(quán)是(shì)在匆忙的行走的人群中(zhōng)获得的(de)瞬间意(yì)象，写出了诗人一瞬间的(de)视觉印(yìn)象(xiàng)，一瞬间的内(nèi)心感(gǎn)受(shòu)。

　　在地铁(tiě)车站的密(mì)密麻(má)麻(má)的人群中，诗(shī)人站立其(qí)间，过往的行人迎面而来，匆(cōng)匆忙忙从身边走过，整个气(qì)氛阴森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几张女(nǚ)人和孩子苍白美丽(lì)的(de)面孔(kǒng)时隐(yǐn)时现，打破了(le)这种冷(lěng)清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受(shòu)到(dào)一些活力(lì)。

　　两个并置的(de)意象(xiàng)映(yìng)入(rù)大脑，构成(chéng)俗陋(lòu)与(yǔ)优美，潮(cháo)闷(mèn)与清新(xīn)对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现(xiàn)了都市人(rén)繁(fán)忙庸碌的(de)生活，给(gěi)人(rén)以一种挤压感，描绘出现代(dài)人内心的焦(jiāo)虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁(fán)忙而(ér)又单调的生活现实，同(tóng)时又展示了心灵对(duì)自然美(měi)的依恋与(yǔ)向(xiàng)往(wǎng)。

　　 第二(èr)，意象(xiàng)派诗歌的语言简(jiǎn)洁明(míng)了，不(bù)用没有意义的形容(róng)词(cí)、修(xiū)饰语，去掉装饰性(xìng)的(de)花边(biān)，反对(duì)卖(mài)弄(nòng)词藻(zǎo)，诗行短小，意象(xiàng)之间(jiān)具有跳跃性(xìng)。

　　如庞德翻(fān)译(yì)李白《古风》中“惊沙乱(luàn)海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不(bù)免误译，但(dàn)语言的简洁明快也(yě)可见一斑(bān)。

　　再如美国著名意象派诗人威廉斯的(de)《红色手推车(chē)》：“很(hěn)多事(shì)情/全靠/一(yī)辆(liàng)红色(sè)/小(xiǎo)车/被雨淋得晶亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将(jiāng)美国普通人对中(zhōng)产阶级生活的向(xiàng)往(wǎng)一目了然地传(chuán)达了出(chū)来，以至诗歌被(bèi)许多家庭主妇(fù)背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意(yì)象派诗歌注(zhù)重意(yì)象(xiàng)组合的(de)内(nèi)在(zài)韵律(lǜ)与节奏，将意(yì)象与所蕴含的(de)思(sī)想情感融成一体。

　　主张按语言的音乐性写(xiě)诗，反对按(àn)固定音步(bù)写诗，认(rèn)为均(jūn)匀的格律诗是等时性的、起(qǐ)催眠(mián)作(zuò)用的“节拍(pāi)器”。

　　意象派发(fā)现日本诗不(bù)押韵，中国诗通(tōng)过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译，也就(jiù)成了自由体(tǐ)诗(shī)。

　　所以，意象(xiàng)派诗不讲规则(zé)，接近自由体诗(shī)。

　　他们主张诗歌音乐性要自(zì)然，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国(guó)家(jiā)中(zhōng)起了推广自由诗的(de)作用(yòng)。

　　 意象(xiàng)的生成可分为(wèi)两种形式(shì)：其一(yī)是主观意象；其二是客(kè)观意象。

　　意(yì)象的表现形态可(kě)分(fēn)为两(liǎng)种创作倾(qīng)向：其一为静(jìng)态意(yì)象中国和哪国通婚最多，嫁中国人最多的国家派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪(làng)漫派风(fēng)格，创(chuàng)作(zuò)了(le)许多(duō)雕(diāo)塑诗(shī)、风景画诗(shī)。

　　如艾(ài)米(mǐ)的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它(tā)却像(xiàng)泪珠般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻(qīng)蜓还是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落(luò)在(zài)水面？”意(yì)象宁静美(měi)丽，犹如一(yī)幅美丽(lì)的(de)风景画幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为代(dài)表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札(zhá)，标(biāo)志(zhì)新创立的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原则下(xià)，更强调(diào)诗(shī)歌的动感和活(huó)力，认(rèn)为：“意象(xiàng)不是观点，而是放亮的一(yī)个节或一个团，它(tā)是我能够(gòu)而且可能(néng)必须称之为漩涡的东西，通(tōng)过它，思(sī)想不(bù)断(duàn)地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求(qiú)意向的流动性(xìng)，创作上追求多(duō)意象跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意(yì)象派作家的(de)美学观念和艺术风(fēng)格虽然各有差异，但他们在创作(zuò)上却形成了某些一(yī)致的倾(qīng)向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米(mǐ)，还(hái)是叶赛宁，意象(xiàng)派诗都表现(xiàn)一种(zhǒng)感(gǎn)伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗(shī)短(duǎn)小(xiǎo)、清(qīng)新、细(xì)腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的相对概念，是就多种事物抽出其(qí)共通(tōng)之点，加以综合而(ér)成一个新的概念，此一概念就(jiù)叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二(èr)十世(shì)纪想脱离(lí)「模仿自然(rán)」的绘画风格而(ér)言，包含多种流派(pài)，并非(fēi)某一个派(pài)别(bié)的名称：它的形成是(shì)经过(guò)长期持续演进(jìn)而来的(de)。

　　但无论其派别如(rú)何，其(qí)共同的特质(zhì)都在(zài)于尝试打破绘(huì)画必须模仿自(zì)然的传(chuán)统(tǒng)观(guān)念。

　　1930年代和二次(cì)大(dà)战(zhàn)以后，由(yóu)抽象观(guān)念衍生(shēng)的(de)各种形式，成为二十世纪(jì)最流(liú)行、最具特色的(de)艺术(shù)风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉(jué)和想象力为创作的出发(fā)点，排斥(chì)任何具有象征性(xìng)、文学性、说明(míng)性的表(biǎo)现(xiàn)手法，仅将造(zào)形和色彩加以综合、组织(zhī)在画面上。

　　因(yīn)此抽(chōu)象绘(huì)画呈(chéng)现出来的纯粹形色，有类似于音乐(lè)之(zhī)处。

　　 抽象绘画的(de)发(fā)展趋势(shì)，大(dà)致(zhì)可(kě)分为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称(chēng)冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点(diǎn)，经立体主义(yì)、构成主义、新(xīn)造形主义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其(qí)特色为带有几何学的倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙(méng)德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术(shù)理(lǐ)念为出发(fā)中国和哪国通婚最多，嫁中国人最多的国家点，经(jīng)野(yě)兽派、表现主义(yì)发展出(chū)来，带有(yǒu)浪(làng)漫(màn)的倾向(xiàng)。

　　这个画(huà)派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画家，“抽(chōu)象绘画之父(fù)”，曾(céng)是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四号(hào)（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发(fā)里亚艺品收(shōu)藏(cáng)室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽象派代表画(huà)家，在(zài)平面(miàn)上把横线和(hé)竖线加以结合，形成(chéng)直角(jiǎo)或长(zhǎng)方形，并在其中安(ān)排红、黄、蓝三原色，但有时也用(yòng)灰色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的(de)主将，代表作《黄(huáng)与(yǔ)蓝(lán)的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导(dǎo)者，也是几何抽象派画家，代表作(zuò)《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现代(dài)美(měi)术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论(lùn)和音乐(lè)式和谐造(zào)成独特(tè)的几何风(fēng)格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直(zhí)线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运(yùn)用色彩(cǎi)调和及抽象的手(shǒu)法，创作了许多含(hán)有哲理性和富(fù)稚拙趣(qù)味(wèi)的作(zuò)品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油(yóu)画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死(sǐ)与(yǔ)火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆)

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