抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象派和意象(xiàng)派的区别在哪(nǎ)是概念不同：抽象派是就多(duō)种事物抽(chōu)出其(qí)共通之点，加以综合而成一个新的概念；意象派是要求(qiú)诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象地展(zhǎn)现事(shì)物(wù)，并将(jiāng)诗人(rén)瞬(shùn)息间的思想(xiǎng)感情(qíng)溶化在(zài)诗行中(zhōng)的。

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抽象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人(rén)以准确(què)、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高(gāo)度凝(níng)炼(liàn)的意象形象地展现事物，并将诗(shī)人瞬(shùn)息(xī)间(jiān)的思想感情溶(róng)化(huà)在诗行(xíng)中。

　　代表画家(jiā)不(bù)同(tóng)：抽象派代表画家有(yǒu)康(kāng)定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙德(dé)里安(ān)，几(jǐ)何抽象派代表(biǎo)画(huà)家等；

　　意(yì)象(xiàng)派代表画(huà)家有埃兹拉·庞德。

抽象派(pài)和意象派什么区别

　　意象(xiàng)派是20世纪初最早出现的现代诗(shī)歌流派(pài)，1908~1909年形成(chéng)于英(yīng)国，后传入美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和(hé)叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是对当时诗(shī)坛文风的一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征(zhēng)主(zhǔ)义、唯美主义与浪漫主义(yì)结成一(yī)体，形成新浪(làng)漫主义。

　　意象派是(shì)在(zài)其基础(chǔ)上(shàng)演变而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌(gē)，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维多(duō)利亚诗风蜕化成无(wú)病(bìng)呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说教，只是(shì)“对济慈和(hé)华(huá)兹(zī)华斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞德及其(qí)意象派提出“反(fǎn)常规”“革新(xīn)”地进(jìn)行(xíng)诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其(qí)次，20世纪初(chū)柏格森热(rè)流行(xíng)，这(zhè)是自叔本华以来非理(lǐ)性主义哲学思想在文(wén)学界影响(xiǎng)的(de)延(yán)伸。

　　意(yì)象派的开创者(zhě)休姆就直(zhí)接(jiē)受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生命哲(zhé)学全盘为意象(xiàng)派所(suǒ)接(jiē)受，成为其(qí)主要的理(lǐ)论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特(tè)别强(qiáng)调意象(xiàng)和直觉的(de)功(gōng)能。

　　同时，象征主义(yì)诗歌流派(pài)为意象派开创了(le)新诗创作新路，尤其(qí)是诗的通(tōng)感、色彩及音乐性，给意象派以(yǐ)极大的(de)启发。

　　 由于(yú)意象派诗人大多经历(lì)了象征诗歌(gē)创作，所以理(lǐ)论(lùn)界也有人将意(yì)象派(pài)看做(zuò)象征主(zhǔ)义(yì)的分支，实际上意象派和象征主义(yì)诗歌有极大(dà)的本质(zhì)差异。

　　意象派不(bù)满意象征主义(yì)要(yào)通过猜谜形式去寻(xún)找(zhǎo)意象(xiàng)背后的隐(yǐn)喻暗示(shì)和象征(zhēng)意义，不(bù)满(mǎn)足(zú)于去寻找表(biǎo)象与思(sī)想之间的神秘(mì)关系(xì)，而要(yào)让诗(shī)意在表象的描述中，一(yī)刹那间(jiān)地体现出来。1km等于多少米 1km是不是1公里

　　主张用鲜(xiān)明的形象去约束感情(qíng)，不加(jiā)说教、抽象抒(shū)情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短小、简练、形(xíng)象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只(zhǐ)有一个(gè)意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象(xiàng)，两者都以意象为“客观(guān)对应(yīng)物”，但象征(zhēng)主义把意象当做符号，注重联想、暗(àn)示、隐喻，使意象成为(wèi)一种有(yǒu)待翻译的密(mì)码。

　　意象派则(zé)是“从象征符号走向实在(zài)世界”，把重点(diǎn)放在(zài)诗的(de)意象本(běn)身，即具象性上(shàng)。

　　让情感和思想融(róng)合在意象中(zhōng)，一瞬间中(zhōng)不假思(sī)索、自(zì)然(rán)而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意(yì)象派受(shòu)日本(běn)俳句和中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意象(xiàng)派诗歌革(gé)新，首先是从模仿学习(xí)日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们(men)以极大(dà)影响。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青(qīng)蛙(wā)跃入，水清(qīng)响”，青(qīng)蛙(wā)暗示春(chūn)天(tiān)，古池(chí)塘象(xiàng)征永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又归于平(píng)静(jìng)，具有宗教的(de)空(kōng)静哲理(lǐ)，此地有声胜无声，声响冲破了以(yǐ)前的凝固(gù)、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳(pái)句中(zhōng)一瞬间对诗歌内涵的直觉(jué)读解令意象(xiàng)派(pài)诗人迷醉。

　　日本(běn)古典俳句的最(zuì)后(hòu)一位(wèi)诗人(rén)小(xiǎo)林一茶，从小失去父母，四处流浪(làng)，他的诗歌具(jù)有一种幽默感(gǎn)、同情心，写弱小者中有一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这(zhè)里(lǐ)来玩呀，没爹没(méi)娘(niáng)的小麻(má)雀(què)”，意象简洁而含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动物，不如(rú)有利爪(zhǎo)的(de)鹰，会自己觅(mì)食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人(rén)世温(wēn)暖，同(tóng)病(bìng)相(xiāng)怜之(zhī)情瞬间(jiān)体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青(qīng)蛙悠然见南山(shān)”，是说青蛙才是真正(zhèng)超(chāo)脱的，没理性的，而陶(táo)渊明的超脱是痛苦的，见南(nán)山后回(huí)来(lái)也(yě)未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来(lái)嘲讽自己(jǐ)，感(gǎn)叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源于中国格(gé)律(lǜ)诗。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国(guó)的古诗完全浸润在意象之中，是纯粹的意(yì)象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千(qiān)山鸟飞绝，万(wàn)径人踪(zōng)灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠(mò)孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树(shù)昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古道(dào)西(xī)风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人(rén)在(zài)天(tiān)涯。

　　”中国(guó)诗歌(gē)完全由(yóu)意象主导，贯(guàn)穿全诗，犹如一销伏(fú)幅挂于眼前的(de)图画，情景(jǐng)交融(róng)，物与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人的这种表现(xiàn)意象而(ér)不(bù)加(jiā)评价的诗风，正与意象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉语文学的描写(xiě)性特征中(zhōng)，看到了一(yī)种语言(yán)与意象的魔力(lì)，从而(ér)产生对汉诗(shī)和汉字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多处(chù)夹着汉字，以(yǐ)示某种神(shén)秘意蕴，主(zhǔ)张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该力图将全(quán)诗浸润在意(yì)象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌(gē)在创作中(zhōng)表现(xiàn)出的(de)鲜明的艺术特征主要有(yǒu)三点。

　　 第一(yī)，意(yì)象派(pài)要求诗歌(gē)直(zhí)接(jiē)呈现(xiàn)能传达情意的(de)意象，以雕塑和绘(huì)画(huà)的手法表现(xiàn)意象，反(fǎn)对音乐(lè)性(xìng)和神秘性的抒情诗，提出“不要说(shuō)”“不要(yào)夹叙夹议”亏早携，只展现而不加评论(lùn)。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义为(wèi)：“意(yì)象是在一瞬间(jiān)呈现出的理性和感情的复合(hé)体。

　　”如中国(guó)著名(míng)的仅(jǐn)有一个字的现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那(nà)间感悟到生(shēng)活的全部内涵。

　　再如艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划满了不可(kě)解的漩(xuán)涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡(wō)纹”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象的(de)显(xiǎn)示中(zhōng)，瞬间(jiān)传递出只可意(yì)会、不能言(yán)传(chuán)的诗人对人到中(zhōng)年茫然无(wú)奈的(de)内心(xīn)感受(shòu)。

　　 意象诗(shī)的构成(chéng)方式主要有：1 意象(xiàng)层递：按照事物发展的客观规(guī)律，有(yǒu)条(tiáo)理，有(yǒu)层次(cì)地组(zǔ)合(hé)意象(xiàng)。

　　如中(zhōng)国(guó)诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草(cǎo)、从天空到大(dà)地(dì)，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们这派头十足的一代，/你们(men)这极不自(zì)然的一派，/我见过渔民在太阳下(xià)野餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢的家属一起，/我见(jiàn)过他们微笑时露出(chū)满(mǎn)口牙，/听(tīng)过他们不文雅的(de)大(dà)笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他(tā)们就是比我(wǒ)有福，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼(yú)在湖(hú)里游(yóu)，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的，鱼(yú)在(zài)水中(zhōng)自(zì)由遨(áo)游，无拘无束(shù)，压根儿没(méi)有(yǒu)穿衣(yī)服；捕鱼的渔民(mín)次于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起(qǐ)，不(bù)文雅地(dì)大笑；看着自(zì)由生活(huó)的渔民的我(wǒ)又等而次之，然(rán)而我却(què)能看(kàn)穿(chuān)你们这“派头十足的一代”“极(jí)不(bù)自然(rán)的一派”。

　　诗人在层次分明(míng)的对(duì)比中(zhōng)，对那些自诩为高(gāo)贵典雅、派头(tóu)十(shí)足然而却是矫揉造(zào)作的文人，发(fā)起(qǐ)了(le)挑战，主张(zhāng)现代(dài)诗人应当像在水中自由漫游的(de)鱼一样(yàng)，摆(bǎi)脱诗歌的陈规旧律而自(zì)由(yóu)创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相(x1km等于多少米 1km是不是1公里iāng)同本质涵义的意象(xiàng)，巧妙地叠合(hé)在一起(qǐ)，意象与(yǔ)意象之间构成修饰、限定、比喻(yù)等关(guān)系。

　　如休(xiū)姆的《码(mǎ)头之上》：“静(jìng)静的码头之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身(shēn)，/挂在那儿，/它望(wàng)上(shàng)去不可企即，/其(qí)实只是个球，/孩子玩过后(hòu)忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠印起来，以月(yuè)亮象征(zhēng)现代人和现代生(shēng)活，与带(dài)有修饰含义(yì)的气(qì)球意象(xiàng)叠加以后(hòu)，及其月(yuè)亮被(bèi)缠绕(rào)在桅杆(gān)绳索之间，一刹那间美受亵(xiè)渎(dú)，高雅遭奚(xī)落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生(shēng)。

　　再如庞德写给早年恋人的(de)《少女》：“树进入了我的双手，/树(shù)液(yè)升(shēng)上我的双臂。

　　/树生(shēng)长在我的胸中往下长，/树枝从(cóng)我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青苔(tái)，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个(gè)孩子，/而(ér)在世(shì)界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠加和修饰“树”。

　　显然(rán)，树的意象(xiàng)是少女和(hé)爱情(qíng)的象征，像青苔(tái)紫罗兰(lán)一样青春美丽，像绿树一样充满生(shēng)机(jī)，这(zhè)一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和(hé)生(shēng)命历程，尽管(guǎn)这(zhè)些在世俗者(zhě)看(kàn)来都是些无(wú)稽(jī)的蠢话。

　　在意象的叠加(jiā)中(zhōng)，我们体(tǐ)味到了紫罗兰般少女的美(měi)丽温(wēn)柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同时间，空间的(de)两(liǎng)个可见意(yì)象并列在一起，借以启发(fā)和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象的组合(hé)，可(kě)以称为一个视觉的(de)和弦。

　　它们(men)的联合使人获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所引(yǐn)发的情感情绪(xù)已脱离了其中的(de)某一意(yì)象含义(yì)，而(ér)具有(yǒu)一种全新的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落(luò)木萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象(xiàng)已经转化(huà)为除旧(jiù)布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人(rén)迹(jì)板桥霜”是表现孤(gū)独的游(yóu)子(zi)远行(xíng)他乡、早起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德(dé)作(zuò)为(wèi)意象(xiàng)派诗歌的里程碑式作品(pǐn)《在(zài)一个地铁车站》： 人群中(zhōng)这些面孔幽灵般(bān)显现， 湿漉漉的黑色枝(zhī)条上的(de)许多花瓣。

　　 诗(shī)中(zhōng)只(zhǐ)有两(liǎng)个意象(xiàng)，人群中的(de)脸和黑色枝(zhī)条上的(de)花瓣并(bìng)置在一起，这完全是在匆忙的行走的人群中获得的(de)瞬间(jiān)意象，写出(chū)了诗人(rén)一瞬间(jiān)的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站(zhàn)立其间，过往(wǎng)的行人迎面而(ér)来(lái)，匆匆忙忙从身边走过，整(zhěng)个气氛(fēn)阴森潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白(bái)美丽的面孔时隐时现，打(dǎ)破了(le)这种(zhǒng)冷清沉闷，给人(rén)一(yī)种愉(yú)快的(de)感觉，从(cóng)而感受到一些活力。

　　两个并置的意象映入(rù)大脑，构成俗陋(lòu)与优(yōu)美(měi)，潮闷与清(qīng)新对(duì)比(bǐ)强烈的画(huà)幅(fú)。

　　既表现了都市人繁忙(máng)庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现代(dài)人内心的焦(jiāo)虑不安、紧张动(dòng)荡、繁忙(máng)而(ér)又单调的生活现实，同时又(yòu)展示了(le)心灵对(duì)自(zì)然(rán)美的依恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌的(de)语言简(jiǎn)洁明了(le)，不用(yòng)没(méi)有意义的形容词(cí)、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行(xíng)短(duǎn)小，意象之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如(rú)庞德(dé)翻译(yì)李白《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一句(jù)为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大(dà)海的太(tài)阳。

　　”其中(zhōng)虽不(bù)免误译，但语言的简(jiǎn)洁明快也可见一斑(bān)。

　　再如美(měi)国著(zhù)名意象派诗人威廉斯的《红色手推(tuī)车》：“很多事情/全(quán)靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行(xíng)，将美(měi)国普(pǔ)通(tōng)人对中产(chǎn)阶级生活的向往一目了(le)然地传(chuán)达了出来，以至诗(shī)歌被许多家庭主妇背唱(chàng)吟诵(sòng)。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注(zhù)重意象组合(hé)的内(nèi)在(zài)韵律与节奏，将意(yì)象与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张(zhāng)按语(yǔ)言的音乐(lè)性写(xiě)诗，反对按固定音步写诗(shī)，认(rèn)为均(jūn)匀的格律诗是等(děng)时性的、起催眠(mián)作用(yòng)的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗(shī)通过汉学家逐字(zì)注(zhù)释稿翻译(yì)，也就成了自由(yóu)体诗(shī)。

　　所(suǒ)以，意象派诗(shī)不讲规则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音(yīn)乐性要(yào)自然，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家中起(qǐ)了推广自(zì)由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生成可分(fēn)为(wèi)两种形式：其一是主观意象；其二是客(kè)观意象(xiàng)。

　　意(yì)象(xiàng)的表现形态可分为两(liǎng)种创(chuàng)作倾向：其(qí)一(yī)为静态意象派(pài)，以艾(ài)米、奥(ào)尔丁(dīng)顿、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚古典(diǎn)美，有浪漫派风格(gé)，创作了许多(duō)雕塑诗、风景画诗。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花(huā)中，/它却(què)像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象(xiàng)宁(níng)静美丽，犹如一(yī)幅美丽(lì)的(de)风景画(huà)幅。

　　其二(èr)是动态意象(xiàng)派，以庞德、叶赛(sài)宁为(wèi)代表。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志新(xīn)创立的“漩涡(wō)派”的(de)诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌(gē)的动感和(hé)活力，认为：“意(yì)象不(bù)是观(guān)点，而是放亮的一个节或(huò)一个团，它(tā)是我(wǒ)能够而(ér)且可能必须(xū)称之(zhī)为漩涡(wō)的东西，通过(guò)它，思(sī)想不断地涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的流动性(xìng)，创作上追求多意(yì)象(xiàng)跳跃(yuè)的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家(jiā)的(de)美(měi)学(xué)观念(niàn)和艺术风格虽然各有(yǒu)差异，但他(tā)们在创作上却形成了(le)某些一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米(mǐ)，还是叶赛宁(níng)，意象(xiàng)派(pài)诗(shī)都表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的(de)相对概念，是(shì)就多种事物抽出(chū)其(qí)共通之点，加以综合而成一个新的概念，此一概(gài)念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模(mó)仿自(zì)然(rán)」的绘画风(fēng)格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是(shì)经过长期持续演进而来的。

　　但无论(lùn)其派别如何，其共同的特(tè)质都在(zài)于尝试打(dǎ)破绘画必须(xū)模仿自(zì)然的传统观(guān)念。

　　1930年(nián)代和二次大战以(yǐ)后，由抽象观(guān)念衍生的各种形式，成(chéng)为二(èr)十世纪最(zuì)流行(xíng)、最(zuì)具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉和想(xiǎng)象力为(wèi)创作的出发点，排(pái)斥任何(hé)具有象征性、文学性(xìng)、说明性的表(biǎo)现手(shǒu)法，仅将(jiāng)造形和色(sè)彩加(jiā)以综合、组织在画面上(shàng)。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现(xiàn)出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致(zhì)可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞(sāi)尚的(de)理论为出发点，经(jīng)立(lì)体主义、构成主义、新(xīn)造(zào)形主义....，而发展出来。

　　其(qí)特(tè)色为带有几何学的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派(pài)可(kě)以蒙德(dé)里(lǐ)安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺(yì)术理念(niàn)为出发点(diǎn)，经野兽派、表(biǎo)现主义发展出来，带有浪(làng)漫的(de)倾(qīng)向。

　　这个画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画(huà)家 康定(dìng)斯(sī)基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象(xiàng)派代(dài)表画家，“抽象绘画之父(fù)”，曾是德(dé)国(guó)表现主义团体(tǐ)「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面(miàn)上把横线和竖线加以结(jié)合(hé)，形成直角(jiǎo)或长(zhǎng)方形，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三原(yuán)色，但有(yǒu)时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是(shì)几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代(dài)美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风(fēng)格，例如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华(huá)盛(shèng)顿国(guó)家(jiā)画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩调和及抽象的(de)手法(fǎ)，创作了许多(duō)含有哲(zhé)理性和(hé)富(fù)稚(zhì)拙趣味的作(zuò)品，例如：《金(jīn)鱼(yú)》（1925，油彩加(jiā)水彩(cǎi)，纸(zhǐ)裱在(zài)卡(kǎ)纸(zhǐ)板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔(ěr)兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆)

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