抽象(xiàng)派和意象派的区别(bié)是什么(me)，抽象派和意象派的区别在哪是概念不同：抽象派是就多种事物(wù)抽出其共通之点，加以综合而成一个(gè)新的(de)概(gài)念；意象派是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高(gāo)度凝炼的意(yì)象形(xíng)象地展(zhǎn)现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶化在诗行中(zhōng)的。

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抽象(xiàng)派和意象派的区别(bié)是(shì)什(shén)么，抽象派和意象派的区别在哪(nǎ)

　　意象派是要求(qiú)诗(shī)人以(yǐ)准确、鲜(xiān)明、含(hán)蓄和高度凝炼的意(yì)象形象地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗行中。

　　代表画家(jiā)不同：抽象派代(dài)表画(huà)家(jiā)有康定(dìng)斯基(jī)，抒情抽(chōu)象(xiàng)派代表(biǎo)画家、蒙(méng)德(dé)里安，几何抽象(xiàng)派代表画家等(děng)；

　　意象派代表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽(chōu)象派和意象(xiàng)派(pài)什(shén)么(me)区(qū)别(bié)

　　意象派(pài)是20世纪(jì)初最早(zǎo)出现的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初(chū)是对(duì)当时诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文(wén)坛，象征主义(yì)、唯美(měi)主义与浪(làng)漫(màn)主义(yì)结成(chéng)一体，形成(chéng)新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象(xiàng)派(pài)是在其基础(chǔ)上(shàng)演变而成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗(shī)歌，尤(yóu)其(qí)是浪漫主义、维多利亚诗风蜕(tuì)化成(chéng)无病呻吟、多愁善(shàn)感(gǎn)和伦理说教(jiào)，只(zhǐ)是“对济慈(cí)和华兹华(huá)斯模仿的(de)模仿”。

　　庞德及(jí)其意象派提出“反常规”“革新(xīn)”地(dì)进行诗(shī)歌创作的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格森(sēn)热流行，这(zhè)是(shì)自叔本华以来非理性主义哲学思(sī)想在文学界影响(xiǎng)的延伸。

　　意(yì)象派的开创(chuàng)者休姆就直接(jiē)受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉主义(yì)、生命(mìng)哲学(xué)全(quán)盘为意象派所接受(shòu)，成为其主(zhǔ)要的(de)理论睁渣(zhā)依据(jù)和(hé)哲学基础(chǔ)。

　　意象派(pài)诗特别强调(diào)意象和直觉的功(gōng)能(néng)。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派开创(chuàng)了(le)新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音(yīn)乐性，给意象(xiàng)派以(yǐ)极大的启发。

　　 由(yóu)于意象派诗人(rén)大(dà)多经历了象征诗歌创作(zuò)，所(suǒ)以理论界也有人将意象派看(kàn)做(zuò)象征主义的(de)分支(zhī)，实际上意(yì)象派和象(xiàng)征(zhēng)主义诗歌有极大的本质差异。

　　意象派(pài)不满意象(xiàng)征主(zhǔ)义要通过猜谜形式去寻找意象背后的(de)隐喻暗示和象征意义，不满(mǎn)足于去寻找表象与思(sī)想之(zhī)间(jiān)的神秘关系，而要(yào)让诗(shī)意(yì)在表象(xiàng)的描述中(zhōng)，一刹那(nà)间地体现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形象去约束(shù)感情，不加说教、抽(chōu)象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小、简练、形(xíng)象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗只有一个意(yì)象(xiàng)或几个意(yì)象。

　　虽然，象征主义也用意象(xiàng)，两者(zhě)都以(yǐ)意象为“客观对应物”，但象征主义把意象(xiàng)当做符号(hào)，注重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成为一种有待翻译的密(mì)码。

　　意(yì)象派则(zé)是“从(cóng)象征符号走向实在(zài)世界”，把重(zhòng)点放在(zài)诗的意象本身(shēn)，即具象性上。

　　让情感和(hé)思想融(róng)合在意(yì)象中(zhōng)，一瞬间(jiān)中不假思索、自(zì)然而(ér)然地体(tǐ)现出来。

　　 另(lìng)外，从诗(shī)歌意(yì)象(xiàng)的内在形式看，意象派受日本俳句(jù)和中(zhōng)国古诗(shī)的(de)影响(xiǎng)。

　　意象(xiàng)派诗歌革新，首先是从模(mó)仿学(xué)习日(rì)本俳(pái)句开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾(wěi)芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影(yǐng)响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古(gǔ)池塘，青蛙跃(yuè)入，水清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古池塘象征永(yǒng)恒，青(qīng)蛙(wā)跃入(rù)，悦耳的(de)清响(xiǎng)，又归(guī)于平静，具有宗教(jiào)的(de)空(kōng)静哲理，此地有声(shēng)胜无(wú)声，声响(xiǎng)冲破了(le)以前的凝固、寂静，传(chuán)达(dá)出世(shì)界宇宙亘古不(bù)变的禅(chán)意(yì)。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗歌内涵(hán)的(de)直(zhí)觉读解令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本(běn)古典俳句的最后一(yī)位诗人小林一茶，从小(xiǎo)失去父母，四处流(liú)浪，他的诗歌具(jù)有一种幽默感、同情心，写弱小者中有一(yī)丝自嘲成(chéng)分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没(méi)爹没(méi)娘的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小(xiǎo)动物，不如(rú)有利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗中(zhōng)得不到(dào)人世温(wēn)暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙(wā)悠然(rán)见南山(shān)”，是说青蛙才是真正超脱的，没(méi)理性的(de)，而陶渊(yuān)明的(de)超脱(tuō)是痛(tòng)苦的，见南山后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意(yì)象派诗人(rén)进一步发现日本俳句源于中国格(gé)律诗。

　　在他们看来(lái)，中(zhōng)国(guó)诗是(shì)组合的图画(huà)。

　　中国的古诗完全(quán)浸(jìn)润在(zài)意象之(zhī)中(zhōng)，是纯粹的意象组(zǔ)合，如柳宗(zōng)元《江雪(xuě)》：“千山鸟(niǎo)飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓(diào)寒(hán)江(jiāng)雪(xuě)。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大漠(mò)孤烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤(téng)老(lǎo)树昏(hūn)鸦(yā)，小(xiǎo)桥流(liú)水(shuǐ)人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完(wán)全由意象(xiàng)主(zhǔ)导，贯穿全(quán)诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于眼前的图画，情景交融(róng)，物(wù)与(yǔ)神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人的这种表现意象而(ér)不加(jiā)评价的(de)钱塘自古繁华钱塘指的是哪个城市，钱塘指的是哪个城市的别称诗风，正与(yǔ)意(yì)象派主(zhǔ)张相吻(wěn)合。

　　庞德从汉语文学(xué)的描写性特征中，看到(dào)了一种(zhǒng)语言与意象(xiàng)的魔(mó)力，从而产(chǎn)生对汉诗和汉字的魔力崇拜(bài)，长诗《诗章》中多处(chù)夹着汉字，以示某种神秘意(yì)蕴，主张(zhāng)寻找出汉语中的意象，提出(chū)英文诗创作中也应该(gāi)力图将全诗浸润在(zài)意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌在创作中表(biǎo)现出的鲜明的艺术(shù)特征主(zhǔ)要有三点(diǎn)。

　　 第一(yī)，意象(xiàng)派要求诗歌直接呈现能传达(dá)情意的(de)意象，以(yǐ)雕塑(sù)和(hé)绘画的手法(fǎ)表现(xiàn)意(yì)象(xiàng)，反对音(yīn)乐性和神(shén)秘性的(de)抒情(qíng)诗，提出(chū)“不要(yào)说(shuō)”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早携(xié)，只(zhǐ)展现而不加评(píng)论。

　　庞德概括意(yì)象诗(shī)的定义(yì)为(wèi)：“意象是在一(yī)瞬(shùn)间呈现(xiàn)出的理性和感情的复(fù)合(hé)体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有一个字的现代(dài)小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感(gǎn)悟到生(shēng)活的全部内(nèi)涵(hán)。

　　再如艾米(mǐ)的代(dài)表作《中年(nián)》：“仿(fǎng)佛(fú)是(shì)黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可(kě)解的(de)漩涡纹，/这就是我的(de)心被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝(dùn)了的表面(miàn)”等意象的显示中(zhōng)，瞬(shùn)间传递出只可意(yì)会、不(bù)能言传的诗人(rén)对人到中年茫然无奈的(de)内心感(gǎn)受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式主要(yào)有(yǒu)：1 意(yì)象层递：按照事物发展的客观规(guī)律，有条理，有层次地组(zǔ)合意象。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远(yuǎn)山到(dào)近草、从天空到大(dà)地，意象(xiàng)鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你们(men)这(zhè)派头十足的一代，/你们这极不自(zì)然(rán)的一(yī)派，/我见(jiàn)过渔民在太(tài)阳下野餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢的(de)家属一(yī)起，/我(wǒ)见过(guò)他们(men)微笑时露出满口(kǒu)牙(yá)，/听过(guò)他们不文雅的大笑。

　　/可我就是(shì)比你们有福，/ 他(tā)们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压(yā)根儿没有(yǒu)衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的，鱼在水中自(zì)由遨游，无拘无束(shù)，压(yā)根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼的渔民(mín)次于(yú)鱼，他们在(zài)野外席地就餐，同邋遢的(de)家人一(yī)起，不文(wén)雅地大(dà)笑；看着自由(yóu)生活的(de)渔民的(de)我又等(děng)而(ér)次之，然而(ér)我却(què)能看(kàn)穿(chuān)你(nǐ)们这(zhè)“派头十足的一代”“极不自(zì)然(rán)的一(yī)派”。

　　诗人(rén)在层次分明的对(duì)比(bǐ)中，对(duì)那些自诩为高(gāo)贵典雅、派头十足(zú)然而却是矫揉造作的(de)文(wén)人，发起了挑战，主(zhǔ)张现代诗人应当像(xiàng)在水(shuǐ)中自(zì)由漫游的鱼一(yī)样，摆(bǎi)脱诗歌的陈规旧律而自由创作(zuò)。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠加：将(jiāng)有(yǒu)相同本(běn)质涵义的意象，巧妙地(dì)叠(dié)合在一起(qǐ)，意象与意象(xiàng)之间(jiān)构(gòu)成(chéng)修饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的《码头之(zhī)上》：“静静的码头之上，/半(bàn)夜时分(fēn)，/月亮在高(gāo)高的桅杆(gān)和绳索(suǒ)间缠住(zhù)了身，/挂在那(nà)儿，/它望上去不(bù)可企即(jí)，/其实只是个(gè)球，/孩(hái)子玩过(guò)后忘在(zài)那(nà)里(lǐ)。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃(qì)的气球(qiú)意象叠印起来，以月亮象征现(xiàn)代人(rén)和(hé)现代生(shēng)活(huó)，与带有修饰含义(yì)的气球意象叠加以后，及(jí)其(qí)月亮被缠绕在桅(wéi)杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚落，以及(jí)现代人(rén)的忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂的情感油然(rán)而生。

　　再如庞(páng)德写(xiě)给早年恋人的《少女》：“树(shù)进(jìn)入(rù)了我的(de)双手，/树液(yè)升上我(wǒ)的(de)双臂。

　　/树生长在(zài)我的胸中往(wǎng)下(xià)长，/树枝从我(wǒ)身上长出，/宛如臂膀。

　　/你是个孩子，/而在世(shì)界看来这(zhè)全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充满(mǎn)生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的(de)意象是(shì)少女和爱情的象(xiàng)征，像(xiàng)青(qīng)苔紫(zǐ)罗兰一(yī)样青春美丽，像绿(lǜ)树一样充满生机，这一切滋润着“我”的成长和(hé)生命(mìng)历程，尽管(guǎn)这些在世俗者看(kàn)来都是些无稽(jī)的蠢(chǔn)话(huà)。

　　在(zài)意象(xiàng)的叠(dié)加中，我们(men)体味到了紫罗(luó)兰般少女的美丽(lì)温柔、青(qīng)苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不同时间，空间的(de)两个(gè)可见意象并(bìng)列在一(yī)起(qǐ)，借以(yǐ)启发(fā)和(hé)引起(qǐ)别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两个可见意象的(de)组合，可以称(chēng)为一个(gè)视觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使(shǐ)人获得了(le)一(yī)个(gè)与两者都不(bù)同的意象。

　　”不(bù)同意(yì)象(xiàng)并置(zhì)，所(suǒ)引(yǐn)发的情感(gǎn)情(qíng)绪已脱离了其中(zhōng)的某一意象含义，而具有一(yī)种全(quán)新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落(luò)叶与江水的意象已经转(zhuǎn)化(huà)为除旧布新走(zǒu)向未来(lái)的含义；“鸡(jī)声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游(yóu)子(zi)远行他(tā)乡、早(zǎo)起晚宿的艰(jiān)辛(xīn)苦难。

　　庞德作为意(yì)象派(pài)诗歌(gē)的(de)里程碑式作(zuò)品《在一个地铁车(chē)站》： 人群中(zhōng)这些面(miàn)孔幽灵般显现， 湿漉漉的(de)黑色(sè)枝条上的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中(zhōng)只有(yǒu)两个意象，人群中的脸(liǎn)和黑(hēi)色枝(zhī)条上的(de)花瓣并置在一起，这完(wán)全是在匆(cōng)忙的行走的(de)人群中获得的瞬间(jiān)意象，写(xiě)出了诗人(rén)一瞬间的视(shì)觉印象(xiàng)，一瞬(shùn)间(jiān)的(de)内心感受(shòu)。

　　在地铁车站的密密麻麻(má)的人群中，诗(shī)人站立其间，过往的行人迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走过，整个气氛(fēn)阴(yīn)森(sēn)潮湿，令(lìng)人窒(zhì)息(xī)。

　　几张女人和孩子(zi)苍白美丽的面孔时(shí)隐(yǐn)时现，打破了这种(zhǒng)冷清(qīng)沉闷，给(gěi)人(rén)一种愉(yú)快的感(gǎn)觉，从而感(gǎn)受到一些(xiē)活力。

　　两(liǎng)个并置的意象映(yìng)入大(dà)脑，构成俗陋与优(yōu)美，潮(cháo)闷与清新对(duì)比强烈(liè)的画幅。

　　既(jì)表(biǎo)现了都市人繁(fán)忙庸碌的生(shēng)活，给人以一种挤压(yā)感，描(miáo)绘出现代人内心的焦虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调的生活现实，同时又展示(shì)了心灵对自(zì)然美的依恋与向往。

　　 第二(èr)，意(yì)象派(pài)诗(shī)歌的语言简洁明了(le)，不用(yòng)没有意义的形容(róng)词、修饰语，去掉装饰性(xìng)的花边，反对(duì)卖(mài)弄(nòng)词藻，诗行短(duǎn)小，意(yì)象之间(jiān)具有跳跃性(xìng)。

　　如庞德翻译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽(suī)不(bù)免误(wù)译，但(dàn)语(yǔ)言的简洁明(míng)快也可见一(yī)斑。

　　再(zài)如美国(guó)著名意(yì)象派(pài)诗人(rén)威廉斯的(de)《红色手推车(chē)》：“很多事情(qíng)/全靠/一辆(liàng)红色/小车/被雨淋(lín)得晶亮(liàng)/傍(bàng)着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将美国普(pǔ)通人对中(zhōng)产(chǎn)阶级生活的(de)向往(wǎng)一(yī)目了然地传(chuán)达了出来，以至诗歌被许多家庭主(zhǔ)妇(fù)背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注(zhù)重意象组(zǔ)合(hé)的内在韵律与节奏(zòu)，将意象(xiàng)与所(suǒ)蕴含(hán)的思想情感融成一体。

　　主张按语言的音乐(lè)性写诗，反对按固(gù)定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性(xìng)的(de)、起(qǐ)催眠(mián)作(zuò)用的“节拍器(qì)”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐(zhú)字注(zhù)释稿(gǎo)翻译，也就成了自由体诗。

　　所(suǒ)以，意(yì)象派诗(shī)不讲规则，接近自(zì)由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自(zì)然，要注重事物内在的韵律(lǜ)、节(jié)奏。

　　这在(zài)英语国家中起(qǐ)了推广(guǎng)自由诗的作用。

　　 意象的(de)生(shēng)成可分为两种形式：其一(yī)是主观(guān)意象(xiàng)；其二是客观意象。

　　意象的表(biǎo)现形态可(kě)分为两(liǎng)种(zhǒng)创作倾(qīng)向：其一为静态意象派，以(yǐ)艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜(dù)立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作(zuò)了(le)许多(duō)雕(diāo)塑诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在(zài)枫叶上，/露(lù)珠闪(shǎn)闪发(fā)红，/而(ér)在(zài)莲花(huā)中(zhōng)，/它却像泪(lèi)珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻(qīng)蜓还是一片(piàn)枫叶，/轻(qīng)轻地(dì)落在水面？”意(yì)象宁(níng)静美丽，犹如一(yī)幅美(měi)丽的风景画幅(fú)。

　　其二(èr)是动态(tài)意象派，以庞德(dé)、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发(fā)表(biǎo)了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创(chuàng)立的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原则下(xià)，更强调(diào)诗(shī)歌的(de)动感和(hé)活力，认为：“意象不是观(guān)点，而是放(fàng)亮的(de)一个节或一个(gè)团，它是我能够而且(qiě)可能必须(xū)称(chēng)之为漩涡(wō)的(de)东西(xī)，通过它，思(sī)想(xiǎng)不断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性(xìng)，创作上(shàng)追求多(duō)意(yì)象跳跃(yuè)的复杂(zá)效果。

　　 意(yì)象派作家(jiā)的美学观念和(hé)艺术(shù)风(fēng)格虽然(rán)各有差异，但他们在创作(zuò)上(shàng)却形成(chéng)了(le)某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还(hái)是叶赛宁，意象派诗都表现一(yī)种(zhǒng)感伤、苦闷和充满希望的情(qíng)调。

　　意象派(pài)诗(shī)短小、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的相对概念，是就多(duō)种事物抽(chōu)出其(qí)共通之点，加以(yǐ)综合而成一个新的概念，此(cǐ)一(yī)概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪(jì)想(xiǎng)脱(tuō)离(lí)「模仿自然(rán)」的绘画风格而(ér)言(yán)，包含多种流派(pài)，并非某一(yī)个派别(bié)的名称：它的形成是经(jīng)过长(zhǎng)期(qī)持续演进而(ér)来的。

　　但无论其派别(bié)如何，其共同的特(tè)质都(dōu)在于尝(cháng)试(shì)打(dǎ)破绘画必(bì)须模(mó)仿(fǎng)自然的(de)传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽(chōu)象观(guān)念衍生(shēng)的(de)各种形式，成为二十世纪(jì)最流行、最具(jù)特色(sè)的艺术风格。

　　 抽象绘(huì)画是(shì)以直觉和想象力为创作的出发点(diǎn)，排斥任(rèn)何具(jù)有象征性、文学性、说明(míng)性的表现手法(fǎ)，仅将造(zào)形和(hé)色彩(cǎi)加以综合、组织在(zài)画面上。

　　因此抽象绘(huì)画(huà)呈(chéng)现(xiàn)出来的纯粹形色，有类(lèi)似于音乐(lè)之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势(shì)，大致(zhì)可分为：﹝一(yī)﹞几何(hé)抽象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚(shàng)的理论为出发点，经立体主义、构成主义(yì)、新造形主义(yì)....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何(hé)学的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这(zhè)个画派(pài)可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是(shì)以高(gāo)更的艺术理念为出发(fā)点(diǎn)，经野(yě)兽派、表现主(zhǔ)义发展出(chū)来，带(dài)有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代(dài)表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾(céng)是(shì)德国表现主义团体「蓝骑士」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构(gòu)成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发(fā)里亚艺(yì)品收藏室）、《构成(chéng)第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表画家，在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方(fāng)形，并在(zài)其中(zhōng)安排(pái)红、黄、蓝三原色，但(dàn)有时也用灰色，是荷兰风(fēng)格(gé)派（deStijl）的主将，代表(biǎo)作《黄与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成(chéng)主义倡导者，也是几何(hé)抽象派画(huà)家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形(xíng)与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理(lǐ)论和音(yīn)乐式和谐造成(chéng)独(dú)特(tè)的(de)几何(hé)风格，例如《绘图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画(huà)家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩调(diào)和及抽(chōu)象的手法，创作了许多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸(zhǐ)裱在(zài)卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美(měi)术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯(bó)尔兹美术(shù)馆）、《死(sǐ)与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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