抽象派和意象派的区别(bié)是什么，抽(chōu)象派(pài)和(hé)意象派的区别在(zài)哪是概念(niàn)不同：抽象派是就多种事物抽出(chū)其共通之点，加(jiā)以综合而成一个新的概念；意象派是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地(dì)展现(xiàn)事(shì)物，并(bìng)将诗人瞬(shùn)息间的思想感情溶化在诗行(xíng)中的。

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抽象派(pài)和意象派的区别(bié)是(shì)什么，抽象(xiàng)派和(hé)意(yì)象派的区别在哪

　　意象派(pài)是要求(qiú)诗人以准确(què)、鲜明、含蓄(xù)和高(gāo)度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现事(shì)物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代表(biǎo)画(huà)家不同：抽象派代(dài)表画家有康定斯基，抒情抽象派代表画家(jiā)、蒙德里安，几何(hé)抽象派代表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派和意象派什么区别

　　意象派是20世(shì)纪初最(zuì)早出现(xiàn)的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞(páng)德(dé)、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的(de)产生最初是(shì)对当时(shí)诗坛文风的(de)一种反(fǎn)拨。

　　首先，在(zài)19世纪后期(qī)英国文坛(tán)，象征主义、唯美主义与浪(làng)漫主义(yì)结(jié)成一体，形成新浪(làng)漫主义。

　　意象派是在其(qí)基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤(yóu)其是(shì)浪漫主(zhǔ)义、维多利(lì)亚诗(shī)风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦(lún)理说教，只是(shì)“对(duì)济慈(cí)和华兹华斯(sī)模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派(pài)提出“反常(cháng)规”“革新”地进行(xíng)诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格森(sēn)热(rè)流(liú)行，这是自叔(shū)本华以来非理性主义哲学思想在(zài)文学界影响的延(yán)伸(shēn)。

　　意象(xiàng)派的(de)开创(chuàng)者休(xiū)姆(mǔ)就直(zhí)接受教(jiào)于柏格森。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生(shēng)命哲学全盘为意象(xiàng)派所(suǒ)接受，成为其主(zhǔ)要的理论睁渣依据(jù)和哲学(xué)基础。

　　意(yì)象派诗特别强调意象和(hé)直觉的(de)功能(néng)。

　　同时，象(xiàng)征主义诗歌流(liú)派(pài)为意象派开创了新诗创作新(xīn)路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性(xìng)，给(gěi)意象派(pài)以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象派诗人大多经历了(le)象征诗歌创作(zuò)，所(suǒ)以理(lǐ)论界也有人将意象(xiàng)派看做象征主(zhǔ)义的分支，实际上(shàng)意象(xiàng)派和象征(zhēng)主义诗(shī)歌有极大的本质差异。

　　意象派不满(mǎn)意(yì)象征主义要(yào)通过猜谜形式去寻找意象背后的隐喻暗(àn)示和象征意义，不满足于去(qù)寻找(zhǎo)表象与思想之(zhī)间的(de)神秘(mì)关系，而要让诗意在表象的描述中(zhōng)，一(yī)刹那间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜(xiān)明(míng)的形象(xiàng)去约束感情，不(bù)加(jiā)说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往(wǎng)一(yī)首诗只有一个意(yì)象或(huò)几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象(xiàng)，两者都(dōu)以意象为“客观对应(yīng)物”，但象征主(zhǔ)义把意(yì)象(xiàng)当做符号(hào)，注(zhù)重联想、暗(àn)示、隐喻，使(shǐ)意象成(chéng)为一种(zhǒng)有(yǒu)待(dài)翻译的密码。

　　意象(xiàng)派(pài)则是“从象征(zhēng)符号走向实(shí)在世界(jiè)”，把重点(diǎn)放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让(ràng)情感和思想融合在意象中，一(yī)瞬间(jiān)中不假思索、自(zì)然而然地体现出来。

　　 另(lìng)外(wài)，从诗歌(gē)意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗(shī)的影响。

　　意象派(pài)诗歌革新(xīn)，首(shǒu)先(xiān)是从模仿(fǎng)学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以(yǐ)极(jí)大(dà)影(yǐng)响。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃(yuè)入(rù)，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空(kōng)静哲(zhé)理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲破了以前(qián)的凝(níng)固、寂静，传(chuán)达(dá)出世界宇宙亘(gèn)古不变的(de)禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对诗(shī)歌内涵的直(zhí)觉读解令意象派诗人(rén)迷醉(zuì)。

　　日本古典(diǎn)俳(pái)句的最(zuì)后(hòu)一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪(làng)，他的诗歌(gē)具有一种幽默感、同情心(xīn)，写(xiě)弱小(xiǎo)者中有(yǒu)一(yī)丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中(zhōng)“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动(d左右结构相同的字有哪些，左右结构相同的字大全òng)物，不(bù)如有利(lì)爪的鹰，会自(zì)己觅食，也不如(rú)家禽，不愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜(lián)之情瞬间体现了(le)出来。

　　他(tā)的仿陶渊明佳句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才是真正超(chāo)脱(tuō)的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦(kǔ)的(de)，见南山后回(huí)来也未必超脱(tuō)。

　　诗(shī)人以青蛙见南山来(lái)嘲讽自己，感(gǎn)叹(tàn)人生。

　　意象派(pài)诗人(rén)进一步(bù)发现(xiàn)日本俳句源(yuán)于中国格(gé)律诗。

　　在(zài)他(tā)们看来，中(zhōng)国诗(shī)是组(zǔ)合的图画。

　　中(zhōng)国的(de)古诗完全浸润在意(yì)象之(zhī)中(zhōng)，是纯粹的意象组合，如柳宗(zōng)元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑(suō)笠翁，独钓(diào)寒(hán)江雪(xuě)。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大(dà)漠孤烟(yān)直，长河(hé)落日(rì)圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯藤老树昏(hūn)鸦，小(xiǎo)桥流水人家，古道西(xī)风瘦(shòu)马。

　　夕(xī)阳(yáng)西下，断(duàn)肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全(quán)由意象(xiàng)主导(dǎo)，贯穿(chuān)全(quán)诗，犹如(rú)一(yī)销伏幅挂(guà)于眼前的图画(huà)，情景交融(róng)，物与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人(rén)的这种表现(xiàn)意(yì)象(xiàng)而(ér)不加评价(jià)的诗风，正(zhèng)与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中，看到了(le)一种(zhǒng)语言与意(yì)象的魔力，从而(ér)产生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹着(zhe)汉字，以示某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该力图(tú)将全诗浸(jìn)润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征主(zhǔ)要(yào)有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌直(zhí)接(jiē)呈现能传达情意的意象，以雕(diāo)塑和绘(huì)画(huà)的手法表(biǎo)现意象，反左右结构相同的字有哪些，左右结构相同的字大全对音乐性和神秘性的抒情诗(shī)，提出“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议(yì)”亏(kuī)早携，只(zhǐ)展现而(ér)不(bù)加评论(lùn)。

　　庞德概括意象(xiàng)诗的定义(yì)为(wèi)：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情(qíng)的复合体。

　　”如中国(guó)著名的仅有一个字(zì)的现代(dài)小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活的全部内涵(hán)。

　　再如艾(ài)米(mǐ)的代表作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知的溜冰者，/划满了(le)不可解的漩涡纹，/这就是我的心被(bèi)磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩(xuán)涡(wō)纹”“磨钝了的表面”等意象的显示(s左右结构相同的字有哪些，左右结构相同的字大全hì)中，瞬(shùn)间传递(dì)出只可意(yì)会、不能言传的诗人对人到(dào)中(zhōng)年(nián)茫(máng)然无奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗的(de)构成方式主要有：1 意象层递：按照事物发(fā)展的客观规律，有条理，有层(céng)次(cì)地组(zǔ)合意象。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低见(jiàn)牛(niú)羊(yáng)。

　　”从远山到近草、从天空到大地(dì)，意象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头(tóu)十足的(de)一代(dài)，/你们(men)这极不自(zì)然的(de)一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我(wǒ)见过他(tā)们和(hé)邋遢的家属一起，/我见(jiàn)过他们微笑时露出满口牙，/听过他们不文雅的(de)大(dà)笑。

　　/可我就(jiù)是比你们有福，/ 他们就是(shì)比我(wǒ)有福，/岂不见鱼在湖(hú)里游，/压根儿没有(yǒu)衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的，鱼在水中自由(yóu)遨(áo)游，无拘无(wú)束，压根儿没(méi)有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于(yú)鱼(yú)，他们在野外(wài)席地就餐，同邋遢(tà)的家人(rén)一(yī)起(qǐ)，不文雅地大笑；看(kàn)着(zhe)自由生活的渔民的我又等而(ér)次(cì)之，然而我却能看穿(chuān)你们这(zhè)“派(pài)头十(shí)足的一(yī)代”“极不自然的一(yī)派(pài)”。

　　诗人(rén)在层次分明的(de)对比(bǐ)中，对那些自诩(xǔ)为高贵典雅、派头(tóu)十足然(rán)而却是矫揉造作的文人，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人应当(dāng)像在水中(zhōng)自由漫游的鱼一样，摆脱(tuō)诗(shī)歌的陈(chén)规旧(jiù)律而(ér)自由(yóu)创作。

　　2 意象(xiàng)叠(dié)加：将有相同(tóng)本(běn)质涵义的(de)意(yì)象，巧妙地叠(dié)合(hé)在一起，意象(xiàng)与意(yì)象之间(jiān)构(gòu)成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮在高(gāo)高(gāo)的桅杆和(hé)绳索间缠住(zhù)了身(shēn)，/挂在那儿，/它望上去不可(kě)企(qǐ)即，/其实(shí)只是个球，/孩(hái)子玩过后忘(wàng)在那里(lǐ)。

　　”将月亮与被孩(hái)子(zi)遗弃的气球意象(xiàng)叠印起来(lái)，以月亮(liàng)象征现代(dài)人和现代(dài)生(shēng)活，与带有修饰含(hán)义的气球(qiú)意象(xiàng)叠加以(yǐ)后，及其月亮(liàng)被缠绕在(zài)桅杆(gān)绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚落，以(yǐ)及(jí)现代人的(de)忧郁惆(chóu)怅、冷(lěng)落孤寂的情(qíng)感(gǎn)油(yóu)然而生。

　　再如庞德写(xiě)给(gěi)早年恋人的(de)《少女(nǚ)》：“树(shù)进入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树枝从(cóng)我(wǒ)身(shēn)上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这(zhè)全是(shì)蠢话。

　　”诗歌(gē)先(xiān)以充满生机的“树”的意象，叠(dié)加和(hé)修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青春(chūn)美丽，像(xiàng)绿树一样充满(mǎn)生机，这一切滋润着“我”的成长和生(shēng)命历程，尽管这些在世俗者看来都(dōu)是些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象(xiàng)的叠加中，我们体味(wèi)到了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔(tái)绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意象并置(zhì)：把(bǎ)不同时间，空间的两个可(kě)见意(yì)象并列在一起，借(jiè)以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合(hé)，可以称为一个视觉(jué)的和弦(xián)。

　　它们的(de)联合使人获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同(tóng)意象(xiàng)并置，所引发的(de)情感(gǎn)情绪已(yǐ)脱离(lí)了(le)其中的(de)某一意象含义，而具有一种全新(xīn)的感(gǎn)受(shòu)。

　　如中国诗“无边落木萧(xiāo)萧下，不尽长(zhǎng)江滚滚来”，落叶与江水的意象已经(jīng)转化(huà)为除旧(jiù)布新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现(xiàn)孤(gū)独的(de)游子远(yuǎn)行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为(wèi)意象派诗歌(gē)的里(lǐ)程碑式作品(pǐn)《在一个地(dì)铁车(chē)站》： 人群中这些(xiē)面(miàn)孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝(zhī)条(tiáo)上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上(shàng)的花瓣并置在(zài)一起，这完全(quán)是在匆忙的行走的人(rén)群中获得的(de)瞬间意象，写出(chū)了(le)诗人一(yī)瞬(shùn)间的(de)视觉印象，一瞬间的内心感(gǎn)受。

　　在地铁(tiě)车站(zhàn)的(de)密密麻(má)麻的人群中，诗人站(zhàn)立其间，过往的行人(rén)迎(yíng)面而来(lái)，匆匆忙忙从身边走过，整(zhěng)个气氛阴森(sēn)潮湿，令人窒息。

　　几张女人和(hé)孩子(zi)苍白(bái)美丽的面孔时隐时(shí)现，打破了这种冷清沉(chén)闷，给(gěi)人一种愉快的(de)感觉(jué)，从而感受到一些活力。

　　两个(gè)并置(zhì)的(de)意象映入大脑(nǎo)，构成(chéng)俗陋与优美，潮闷与清新对(duì)比强(qiáng)烈的画(huà)幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生活(huó)，给人以一(yī)种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑(lǜ)不安、紧张动荡、繁(fán)忙(máng)而又单调(diào)的生活现实，同时又(yòu)展示了(le)心灵对自然美(měi)的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗(shī)歌的语言简洁明了(le)，不用没有意义的形(xíng)容(róng)词、修饰(shì)语，去掉(diào)装饰(shì)性的花边(biān)，反对(duì)卖弄(nòng)词藻，诗(shī)行短小，意象(xiàng)之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古(gǔ)风(fēng)》中“惊(jīng)沙乱海日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不(bù)免(miǎn)误译(yì)，但语言(yán)的简洁明快也可见一斑。

　　再如(rú)美(měi)国著名(míng)意象派诗人(rén)威廉斯的《红色手推车》：“很多(duō)事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车(chē)/被雨淋(lín)得晶亮(liàng)/傍着(zhe)几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新(xīn)的诗行，将美(měi)国普(pǔ)通人对中产(chǎn)阶级生活的向往一目了然地传达了出来(lái)，以至诗歌被许多家(jiā)庭主(zhǔ)妇(fù)背唱(chàng)吟诵。

　　 第(dì)三(sān)，意象派(pài)诗歌注重意象组合的内(nèi)在韵律与节奏，将意(yì)象与所蕴含的(de)思想情感(gǎn)融成一(yī)体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写诗，反对按(àn)固定音步写诗，认为均匀的格律诗(shī)是等时性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发(fā)现日本(běn)诗不押韵，中国诗通(tōng)过(guò)汉(hàn)学家逐字注释稿翻译(yì)，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗(shī)不讲规则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们(men)主张诗(shī)歌音乐性要自然，要(yào)注重事(shì)物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广自由诗的作(zuò)用(yòng)。

　　 意象的生成(chéng)可分(fēn)为两种形(xíng)式：其(qí)一是主观意象；其二是(shì)客观意象。

　　意象的表现形态可分为两种(zhǒng)创(chuàng)作倾(qīng)向：其一(yī)为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚古(gǔ)典(diǎn)美，有浪漫派风格，创作了许多(duō)雕塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露(lù)珠闪闪(shǎn)发红，/而(ér)在莲花中，/它却像泪珠般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓(tíng)还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落在水面？”意象(xiàng)宁静美丽，犹(yóu)如一(yī)幅美丽的风景(jǐng)画(huà)幅。

　　其(qí)二是动态意象派，以庞德、叶赛宁(níng)为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标(biāo)志新创立(lì)的(de)“漩涡(wō)派”的诞生(shēng)。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张在意(yì)象诗歌原则(zé)下，更强调诗歌的动感(gǎn)和活力，认为：“意象不是观点，而是放亮的一(yī)个节(jié)或(huò)一个(gè)团，它是(shì)我(wǒ)能够(gòu)而且可能必须称之(zhī)为(wèi)漩涡的东西(xī)，通过它，思想不(bù)断(duàn)地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性(xìng)，创(chuàng)作(zuò)上追求(qiú)多意象跳(tiào)跃的复杂效(xiào)果。

　　 意象(xiàng)派作家的美学观念和(hé)艺术(shù)风格虽然(rán)各有差(chà)异(yì)，但他们在创作上(shàng)却形成了某些一致的倾向(xiàng)。

　　无(wú)论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都(dōu)表(biǎo)现一种(zhǒng)感伤、苦(kǔ)闷和充满希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗(shī)短小、清新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对概念，是就多种事物抽出其共(gòng)通之点，加以综合(hé)而成一个新的概念，此(cǐ)一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十(shí)世纪想脱(tuō)离(lí)「模仿自然」的绘画(huà)风格而言，包含多种流派，并非某一(yī)个派别(bié)的名称(chēng)：它的形成是(shì)经过长期持续演进而(ér)来的。

　　但无论(lùn)其派别(bié)如何(hé)，其共同的特质(zhì)都在于尝(cháng)试打破(pò)绘画(huà)必须模仿(fǎng)自然的传统观念。

　　1930年代(dài)和二次大战以后，由(yóu)抽象观念衍(yǎn)生的(de)各种(zhǒng)形式，成(chéng)为(wèi)二十世纪最流行、最具(jù)特色的艺术风格。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉(jué)和想象力为(wèi)创(chuàng)作的出(chū)发点(diǎn)，排斥任何具有象征(zhēng)性、文(wén)学性(xìng)、说(shuō)明性的表(biǎo)现(xiàn)手法，仅将造形和色彩(cǎi)加以(yǐ)综合、组织(zhī)在画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现出来的纯(chún)粹形色，有类似(shì)于音乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画的发展趋势(shì)，大致可分(fēn)为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的理论为出发点(diǎn)，经立体主义、构成主义(yì)、新造形主义....，而发展出(chū)来。

　　其(qí)特色为带有几何学的倾(qīng)向。

　　这个画派可(kě)以蒙(méng)德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽(chōu)象(xiàng)﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术理念为(wèi)出(chū)发点，经(jīng)野兽派(pài)、表现(xiàn)主义发展出来，带有(yǒu)浪漫的(de)倾向(xiàng)。

　　这个画派可(kě)以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代(dài)表画(huà)家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象(xiàng)派代表画家，“抽象绘画之(zhī)父”，曾(céng)是德国表现主义团(tuán)体「蓝骑(qí)士」的领(lǐng)导(dǎo)者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱(lái)茵河(hé)西发(fā)里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代(dài)表(biǎo)画家，在(zài)平面(miàn)上把横线和竖线加以结(jié)合，形成直角(jiǎo)或长方形，并在(zài)其中安排(pái)红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时也用灰色，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表(biǎo)作《黄与(yǔ)蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现代(dài)美术(shù)馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导者，也是几何抽象派(pài)画家，代(dài)表作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青色三角形与黑色(sè)长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩理论(lùn)和(hé)音乐式和谐造成独特的几何风(fēng)格，例如《绘图构成主(zhǔ)题二(èr)》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用(yòng)色彩调和及(jí)抽象的(de)手法，创作了许多含有哲(zhé)理性(xìng)和富稚(zhì)拙趣味的(de)作(zuò)品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干(gàn)道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹(zī)美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆)

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