抽象派(pài)和意象派的区别是什么(me)，抽(chōu)象派和意象(xiàng)派(pài)的区别在哪是概念不同：抽(chōu)象(xiàng)派是就多(duō)种事物抽(chōu)出(chū)其共通之点，加以(yǐ)综(zōng)合而成(chéng)一个新的(de)概念；意象派是要(yào)求诗人(rén)以准确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶化在诗行中的(de)。

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抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽(chōu)象(xiàng)派和意(yì)象派的(de)区别(bié)在(zài)哪(nǎ)

　　意象派是(shì)要求诗(shī)人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼的(de)意(yì)象形象地展现事物，并将诗(shī)人瞬(shùn)息间(jiān)的思想感情溶化在诗(shī)行中。

　　代(dài)表画家不同：抽象派代表画家有康定(dìng)斯基，抒情抽象派代(dài)表(biǎo)画家、蒙德里安，几(jǐ)何抽象(xiàng)派代表画家(jiā)等；

　　意象派代表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派(pài)和意象派什么(me)区别

　　意(yì)象(xiàng)派是20世纪(jì)初最早出现(xiàn)的现代诗歌流派，1908~1909年形成于(yú)英国，后传入(rù)美(měi)苏。

　　代(dài)表人物(wù)有(yǒu)：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁(níng)等(děng)。

　　 意象派的产生(shēng)最(zuì)初是对当时诗坛文(wén)风的一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主(zhǔ)义与(yǔ)浪漫(màn)主义结成一体，形成新浪(làng)漫主义。

　　意(yì)象派是在其基础上(shàng)演(yǎn)变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维(wéi)多利(lì)亚诗风蜕(tuì)化(huà)成无病呻吟(yín)、多(duō)愁善感和(hé)伦(lún)理(lǐ)说教，只(zhǐ)是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出(chū)“反常规(guī)”“革新”地进行诗歌创作的(de)主张。

　　其次，20世纪初柏格(gé)森热流行，这是(shì)自(zì)叔本(běn)华以来非理性主义哲(zhé)学思(sī)想在文(wén)学界影(yǐng)响的延(yán)伸。

　　意象派的开创者休姆就(jiù)直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义、生命哲学全盘为(wèi)意象派所接受(shòu)，成为其主要的(de)理论睁渣(zhā)依据和哲学基础(chǔ)。

　　意(yì)象派诗特(tè)别强调(diào)意象和直觉的功能。

　　同时，象(xiàng)征(zhēng)主义诗歌流(liú)派为意象派开(kāi)创了(le)新诗创作新(xīn)路，尤其是诗的通感、齿轮计算公式汇总，齿轮全齿高计算公式色彩及音乐性，给(gěi)意象派以极(jí)大的启(qǐ)发(fā)。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征诗歌创作，所(suǒ)以理论界也有人将意象派看做象征主义的分支，实际上意象(xiàng)派(pài)和(hé)象征主义诗歌有(yǒu)极大(dà)的本质差异。

　　意(yì)象(xiàng)派不满意象征主义要通过猜谜形式去(qù)寻(xún)找意象(xiàng)背后的隐(yǐn)喻暗示和象征意(yì)义(yì)，不满足于去(qù)寻找表象与(yǔ)思(sī)想(xiǎng)之间的神秘关系，而要让诗意在(zài)表象的描述中，一刹(shā)那间地体现(xiàn)出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象(xiàng)去(qù)约束感情(qíng)，不加说教、抽象(xiàng)抒情、说理。

　　因此意象派(pài)诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗(shī)只有一个意象或几(jǐ)个(gè)意象。

　　虽然，象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)也用意象(xiàng)，两者都以意象为“客观(guān)对应物”，但象征主义(yì)把(bǎ)意象当做(zuò)符号，注重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为一(yī)种有待(dài)翻译的密码(mǎ)。

　　意象(xiàng)派则是“从象(xiàng)征(zhēng)符号走向实在(zài)世界”，把重点放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感和思想融合在意象(xiàng)中，一(yī)瞬间中不假思索、自然而然地(dì)体(tǐ)现出来。

　　 另外，从诗歌意象的(de)内在形式看，意象派受日本俳句和中(zhōng)国古诗的影响(xiǎng)。

　　意(yì)象派诗歌革新，首先是从模仿学习日(rì)本(běn)俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘(táng)，青蛙(wā)跃(yuè)入，水清(qīng)响(xiǎng)”，青蛙暗(àn)示春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青(qīng)蛙(wā)跃入，悦(yuè)耳的清响，又归于(yú)平静，具有宗教的空静哲(zhé)理，此地有声胜无声(shēng)，声响(xiǎng)冲破(pò)了以前(qián)的凝固、寂静(jìng)，传达出世界宇(yǔ)宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句(jù)中一瞬(shùn)间对诗歌内涵的(de)直(zhí)觉读解(jiě)令意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一位诗人小林一(yī)茶，从小失去父母(mǔ)，四处流浪(làng)，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱(ruò)小(xiǎo)者中(zhōng)有一丝(sī)自(zì)嘲成分。

　　如《小麻雀》中(zhōng)“到我这里来玩呀，没(méi)爹(diē)没娘的小麻雀(què)”，意象(xiàng)简(jiǎn)洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利(lì)爪(zhǎo)的鹰，会自(zì)己觅食，也(yě)不如(rú)家禽，不愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙(wā)悠然见南(nán)山”，是说(shuō)青蛙才是真(zhēn)正超脱的(de)，没理性的，而陶渊明的超脱(tuō)是痛苦的(de)，见南山(shān)后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来嘲(cháo)讽自己，感叹人生。

　　意(yì)象派诗人进一步发现(xiàn)日本俳句源(yuán)于中国格律诗(shī)。

　　在他(tā)们看来，中国诗是组合(hé)的图画。

　　中国的古诗完全浸润(rùn)在意象之(zhī)中，是纯(chún)粹的意象组合，如(rú)柳宗元《江雪》：“千(qiān)山鸟(niǎo)飞绝，万(wàn)径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维(wéi)《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟(yān)直(zhí)，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋(qiū)思》： “枯(kū)藤老树昏鸦(yā)，小桥流(liú)水人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳(yáng)西(xī)下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中(zhōng)国诗(shī)歌完全由意象主导，贯穿全诗(shī)，犹如(rú)一销伏幅挂于眼前(qián)的图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗(shī)人的这种表现意象而不加(jiā)评(píng)价的诗风(fēng)，正与意象(xiàng)派(pài)主张相吻合。

　　庞(páng)德从汉(hàn)语文学的(de)描写性特征中，看到了(le)一种(zhǒng)语言(yán)与(yǔ)意(yì)象的魔力，从而产(chǎn)生对汉诗和汉字的魔(mó)力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神(shén)秘(mì)意蕴(yùn)，主张寻找出汉语中(zhōng)的(de)意象，提(tí)出英文诗创作(zuò)中(zhōng)也(yě)应(yīng)该力图将全诗(shī)浸润在(zài)意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作中表现出的鲜明的(de)艺术特(tè)征主要有三点。

　　 第一，意(yì)象(xiàng)派(pài)要求诗歌直接呈现能传(chuán)达情意的意象，以雕(diāo)塑和绘画(huà)的手法表现意象，反(fǎn)对音乐性和(hé)神秘性的抒情诗，提(tí)出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只展现(xiàn)而不加评(píng)论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬(shùn)间呈现出的理性(xìng)和(hé)感情的复合体。

　　”如中国(guó)著名(míng)的仅有一个字的(de)现代小诗《生(shēng)活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹(shā)那间感悟(wù)到生(shēng)活的全部内涵(hán)。

　　再如艾米的代(dài)表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心(xīn)被(bèi)磨(mó)钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡纹(wén)”“磨(mó)钝了的表(biǎo)面(miàn)”等意(yì)象的显示中(zhōng)，瞬间(jiān)传递出只可意会、不能言传的(de)诗人对人到中年茫然(rán)无奈的内心感受。

　　 意(yì)象诗的构成方(fāng)式主要有：1 意象层(céng)递：按照事物发展的客观规(guī)律，有条理，有层次地组合(hé)意象。

　　如(rú)中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴(yīn)山(shān)下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫(máng)茫(máng)，风(fēng)吹草低见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草(cǎo)、从天空到大地，意象鲜明(míng)，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们这极(jí)不自然的一派，/我见(jiàn)过渔民在太阳下(xià)野餐，/我见(jiàn)过(guò)他们和(hé)邋遢(tà)的家(jiā)属一起，/我(wǒ)见过他们微笑时(shí)露(lù)出满(mǎn)口牙，/听过他们不文雅的(de)大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们有福，/ 他(tā)们就是比我有福(fú)，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼(yú)是最自由的，鱼(yú)在水(shuǐ)中自(zì)由遨游，无拘无(wú)束，压根儿没有(yǒu)穿衣服(fú)；捕(bǔ)鱼(yú)的渔(yú)民(mín)次(cì)于鱼，他们(men)在野(yě)外(wài)席地就餐(cān)，同邋(lā)遢的家人一(yī)起，不文雅地(dì)大笑；看着(zhe)自(zì)由生活的(de)渔民的我又等而次之(zhī)，然而我(wǒ)却能看穿(chuān)你(nǐ)们(men)这“派头(tóu)十足的(de)一代”“极(jí)不自然的一派”。

　　诗人(rén)在层次(cì)分明的对比中，对(duì)那些自诩为高贵(guì)典雅、派头十足然而却是矫(jiǎo)揉(róu)造作(zuò)的文人(rén)，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧律而(ér)自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠(dié)加：将有相同(tóng)本质涵义的(de)意象，巧妙地叠合在(zài)一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头(tóu)之上》：“静静的码头之(zhī)上(shàng)，/半夜时分，/月亮在(zài)高高(gāo)的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不可企即，/其(qí)实只是个(gè)球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被(bèi)孩子遗弃的气球意象叠印起(qǐ)来，以(yǐ)月亮象征现代人和(hé)现(xiàn)代(dài)生活，与(yǔ)带有修饰含义的气球意象叠加以(yǐ)后，及(jí)其月(yuè)亮被缠绕在桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那间美受(shòu)亵渎(dú)，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代人的忧郁(yù)惆(chóu)怅、冷落孤寂的情(qíng)感(gǎn)油然而生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少(shǎo)女》：“树进入了我的双(shuāng)手(shǒu)，/树(shù)液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树(shù)生(shēng)长在我(wǒ)的胸中往(wǎng)下长，/树枝(zhī)从我身上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰(lán)。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而在世界看来这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充(chōng)满生(shēng)机的“树(shù)”的意象(xiàng)，叠加和(hé)修饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰叠加和修饰(shì)“树(shù)”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是(shì)少女和爱情的(de)象征，像(xiàng)青苔(tái)紫(zǐ)罗兰一样青春美(měi)丽，像绿树一样充满生机，这(zhè)一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管(guǎn)这些在世(shì)俗者看来(lái)都是(shì)些(xiē)无稽的蠢(chǔn)话。

　　在(zài)意(yì)象的叠加(jiā)中，我(wǒ)们体味到了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般(bān)的生命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不(bù)同时间，空间的两个可(kě)见意象(xiàng)并列在一起，借以(yǐ)启发和引起别的感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可(kě)以(yǐ)称为一个视觉的和弦。

　　它们的(de)联合(hé)使(shǐ)人获得(dé)了一个与(yǔ)两(liǎng)者都不同的意(yì)象。

　　”不同意象并置，所引发的情感情绪(xù)已脱离了其中的某一(yī)意象含义(yì)，而具有一种(zhǒng)全新(xīn)的感受(shòu)。

　　如中国诗(shī)“无边落木(mù)萧萧下，不尽长(zhǎng)江滚滚来”，落叶(yè)与江水的(de)意象(xiàng)已经转化为除旧(jiù)布新走(zǒu)向未来的含义(yì)；“鸡声茅店月，人迹(jì)板桥霜”是(shì)表现孤独(dú)的(de)游(yóu)子(zi)远行他(tā)乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌(gē)的里程(chéng)碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中这些面孔幽(yōu)灵般显现， 湿(shī)漉漉的黑(hēi)色枝条上的许多花(huā)瓣(bàn)。

　　 诗中只有(yǒu)两个(gè)意(yì)象，人群中的脸和黑色枝(zhī)条上的花瓣并置在一起，这完(wán)全是在匆忙的行走的(de)人群中获得的(de)瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视(shì)觉印象，一瞬间的内(nèi)心感受。

　　在地铁(tiě)车(chē)站的密密麻麻的(de)人群中(zhōng)，诗人站立(lì)其(qí)间，过(guò)往的行人迎面(miàn)而来(lái)，匆匆忙忙从身(shēn)边走过，整个气(qì)氛阴森(sēn)潮(cháo)湿，令人窒(zhì)息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现(xiàn)，打(dǎ)破了这种冷清沉闷，给人(rén)一种愉快的感觉，从而感(gǎn)受到(dào)一些活力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成俗陋(lòu)与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的(de)生活，给人以一种挤(jǐ)压(yā)感(gǎn)，描绘出现(xiàn)代人内心的焦虑不(bù)安、紧张动荡、繁忙而又单(dān)调的生活现实，同时又展示了心灵对自然美的(de)依恋与向(xiàng)往。

　　 第二(èr)，意象派诗(shī)歌的语言简洁明了，不用没有(yǒu)意义的形容词(cí)、修饰语，去(qù)掉装(zhuāng)饰性的花(huā)边，反对(duì)卖弄词藻，诗行短小，意(yì)象之间(jiān)具(jù)有跳跃性(xìng)。

　　如(rú)庞德翻译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海日”一句(jù)为：“惊奇(qí)。

　　沙漠(mò)的混乱(luàn)。

　　大(dà)海(hǎi)的太(tài)阳。

　　”其中虽(suī)不免误(wù)译，但语言的简洁明快也(yě)可见一(yī)斑。

　　再如(rú)美国著名意象派诗人威廉(lián)斯的《红色(sè)手推车》：“很(hěn)多事情(qíng)/全靠(kào)/一(yī)辆(liàng)红色/小(xiǎo)车/被雨淋得晶(jīng)亮(liàng)/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗行，将美(měi)国普通(tōng)人(rén)对(duì)中产阶级生活的(de)向往一目了然地传达了出(chū)来(lái)，以至诗歌被许多(duō)家(jiā)庭(tíng)主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注重意(yì)象组合的内在韵律与节(jié)奏，将(jiāng)意象与所蕴含的思想(xiǎng)情感融成一体。

　　主张按语言的(de)音乐性写诗，反对按固(gù)定音步写诗，认为(wèi)均匀的(de)格律诗是(shì)等时(shí)性(xìng)的、起催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意(yì)象派发现日本诗不押韵，中国(guó)诗通过(guò)汉(hàn)学家逐字注释稿翻译，也就成了自(zì)由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近(jìn)自(zì)由体诗。

　　他们(men)主张诗歌音乐(lè)性要自(zì)然，要注(zhù)重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了(le)推广自由诗的(de)作用。

　　 意(yì)象的生成可分(fēn)为两种形式：其一是主(zhǔ)观(guān)意象(xiàng)；其二是客观意象。

　　意(yì)象的(de)表现(xiàn)形态(tài)可分为两种创(chuàng)作倾向(xiàng)：其一为(wèi)静态意象派(pài)，以(yǐ)艾米、奥(ào)尔丁顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇尚(shàng)古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕塑(sù)诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓还是一(yī)片(piàn)枫叶(yè)，/轻轻地落在水面？”意象宁(níng)静美丽，犹如一幅(fú)美丽(lì)的风(fēng)景画幅。

　　其(qí)二是动态意象(xiàng)派(pài)，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德(dé)发(fā)表(biǎo)了《漩涡(wō)》诗(shī)札，标志新创立(lì)的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象(xiàng)诗歌(gē)原则下(xià)，更强(qiáng)调诗歌的动感和活力，认为：“意象不是(shì)观(guān)点，而是放亮的一个节或一个团(tuán)，它是我能够而且可能(néng)必须(xū)称之为漩涡的(de)东西，通过它(tā)，思想不断地涌进(jìn)涌出(chū)。

　　”追求意向(xiàng)的(de)流动(dòng)性，创(chuàng)作上追求多意象(xiàng)跳(tiào)跃的(de)复杂效果。

　　 意象派作家的美学(xué)观念和艺术风格虽然各(gè)有差异(yì)，但他们在(zài)创(chuàng)作上却形成了某些一(yī)致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁(níng)，意象派诗都(dōu)表(biǎo)现一种感伤、苦闷和充满希望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻(nì)、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概(gài)念，是就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加以综合而(ér)成一个新的概念(niàn)，此(cǐ)一概(gài)念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十(shí)世纪想脱离「模仿(fǎng)自然」的绘画风(fēng)格(gé)而(ér)言，包含多种流派，并非某一个派别(bié)的名称：它的形成是(shì)经过长(zhǎng)期持续演进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同的齿轮计算公式汇总，齿轮全齿高计算公式特(tè)质都在于(yú)尝试打破绘(huì)画必须模仿自然的传统(tǒng)观念(niàn)。

　　1930年代和二(èr)次大战以后，由抽象观念衍生的各种形式，成(chéng)为二(èr)十世纪最流行、最具(jù)特色的艺术(shù)风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创(chuàng)作的出发点，排斥任何具有象征性、文(wén)学(xué)性(xìng)、说(shuō)明性的表(biǎo)现手法，仅将造形和色彩加以综合(hé)、组(zǔ)织在画面(miàn)上。

　　因此抽象绘画呈现(xiàn)出(chū)来的纯(chún)粹形色，有类似于音(yīn)乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发(fā)展(zhǎn)趋势，大致可(kě)分为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是(shì)以(yǐ)塞尚(shàng)的理(lǐ)论为(wèi)出发(fā)点，经(jīng)立体主(zhǔ)义、构成主义、新(xīn)造(zào)形主(zhǔ)义....，而发展出(chū)来。

　　其特色为带有几(jǐ)何学的倾向(xiàng)。

　　这个画(huà)派可(kě)以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以高更的艺术理念为(wèi)出发点(diǎn)，经野(yě)兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义(yì)发(fā)展(zhǎn)出来，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画家，“抽(chōu)象绘画(huà)之父”，曾(céng)是德国表现主义团体「蓝骑士」的(de)领导者。

　　代(dài)表作《构成第(dì)四(sì)号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔(ěr)夫(fū)莱茵河西发里亚艺品(pǐn)收藏室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表(biǎo)画家(jiā)，在平面上(shàng)把横线和竖线加以结合，形(xíng)成(chéng)直角(jiǎo)或长(zhǎng)方(fāng)形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时也用(yòng)灰色，是(shì)荷兰风(fēng)格派（deStijl）的主(zhǔ)将(jiāng)，代(dài)表作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代(dài)美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡(chàng)导(dǎo)者(zhě)，也(yě)是几(jǐ)何抽(chōu)象派画家，代表作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青色三(sān)角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画(huà)家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风(fēng)格，例如《绘图构成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象(xiàng)的手法，创作(zuò)了许(xǔ)多(duō)含有(yǒu)哲(zhé)理性和富稚拙趣味的作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加(jiā)水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆)

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