抽象派和意象派的区(qū)别(bié)是什么，抽(chōu)象派和意象派的(de)区别在哪是概念不同：抽象派是就多(duō)种事物(wù)抽(chōu)出(chū)其(qí)共通之点，加以综合而成一个新的概(gài)念；意象(xiàng)派是要求诗人以准(zhǔn)确(què)、鲜明(míng)、含(hán)蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物，并将(jiāng)诗人(rén)瞬(shùn)息间的思想(xiǎng)感(gǎn)情溶化在(zài)诗行中(zhōng)的。

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抽象(xiàng)派和意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别在(zài)哪

　　意(yì)象(xiàng)派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意象形象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的(de)思想感情溶(róng)化在诗(shī)行中。

　　代(dài)表(biǎo)画家(jiā)不同：抽象派代表画家(jiā)有康定斯基，抒情抽象派代(dài)表画家、蒙德里安(ān)，几(jǐ)何(hé)抽象(xiàng)派代表画家等(děng)；

　　意(yì)象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派(pài)和意象派什么(me)区别

　　意象派是20世纪初最早出现(xiàn)的现代诗歌流(liú)派(pài)，1908~1909年形(xíng)成(chéng)于英(yīng)国(guó)，后传入美苏。

　　代表人物有：休(xiū)姆、庞(páng)德(dé)、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后期(qī)英国文(wén)坛，象征(zhēng)主义、唯美主义与浪漫(màn)主义结成一体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象派是(shì)在(zài)其基础上演变而成的。

　　到(dào)20世纪初(chū)，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病呻(shēn)吟、多(duō)愁善感和伦(lún)理说教，只(zhǐ)是“对济慈和华兹华斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提出(chū)“反常规”“革新”地进行(xíng)诗歌创作的主张。

　　其(qí)次(cì)，20世纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔本华以来非理性主义(yì)哲学思想在文(wén)学界(jiè)影响的(de)延伸。

　　意象(xiàng)派的开(kāi)创者休(xiū)姆就(jiù)直接(jiē)受(shòu)教于柏格森。

　　柏格森的直(zhí)觉主义、生(shēng)命哲学全(quán)盘为意象派所接受，成(chéng)为其主要的理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特别强调意象和(hé)直觉(jué)的功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义诗歌流(liú)派(pài)为意象派开创了新诗创(chuàng)作新路，尤(yóu)其是诗的通(tōng)感、色彩及音(yīn)乐(lè)性，给意(yì)象(xiàng)派以极大的启发(fā)。

　　 由(yóu)于(yú)意象派诗人大多经(jīng)历了象征诗歌创作，所以理论界(jiè)也有人将(jiāng)意象派看做象征主义的分支(zhī)，实际(jì)上意象派和象征主义(yì)诗(shī)歌有(yǒu)极大的(de)本质差异。

　　意象(xiàng)派不(bù)满(mǎn)意象征(zhēng)主义要通过猜谜形(xíng)式去寻找(zhǎo)意象背后的隐(yǐn)喻暗示和象征意义(yì)，不满(mǎn)足于去(qù)寻找表象与思想之(zhī)间的神(shén)秘关系(xì)，而(ér)要让诗意在表(biǎo)象的描述中，一(yī)刹那间地体现出来。

　　主张(zhāng)用(yòng)鲜明(míng)的形(xíng)象去约束感(gǎn)情，不加(jiā)说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象(xiàng)派(pài)诗短小、简(jiǎn)练、形象(xiàng)鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只有一个(gè)意象或几个意(yì)象。

　　虽然，象征主义(yì)也用意(yì)象，两者都以(yǐ)意象为“客观对(duì)应物”，但为什么梅西的人缘远比c罗好象(xiàng)征主义把意(yì)象(xiàng)当做符号(hào)，注重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为一种有待翻译的密(mì)码。

　　意象派则是“从象征符(fú)号走(zǒu)向实(shí)在世(shì)界”，把重点(diǎn)放在诗的意象本(běn)身(shēn)，即具象性上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬间中不假思(sī)索、自然(rán)而然地(dì)体现出来。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内(nèi)在形式看，意象派(pài)受日本(běn)俳(pái)句和(hé)中(zhōng)国古(gǔ)诗的影(yǐng)响。

　　意象派(pài)诗(shī)歌革(gé)新，首先是从模(mó)仿学习(xí)日(rì)本俳句开始(shǐ)的(de)。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影(yǐng)响。

　　《古(gǔ)池(chí)塘》中“古(gǔ)池塘(táng)，青(qīng)蛙跃入，水(shuǐ)清响(xiǎng)”，青蛙暗示春(chūn)天，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的清响，又归(guī)于(yú)平静，具有(yǒu)宗(zōng)教的空静哲理(lǐ)，此地有声(shēng)胜无声，声(shēng)响(xiǎng)冲破了以前的(de)凝固、寂静，传达出(chū)世界宇宙亘古(gǔ)不变的禅意。

　　俳句(jù)中一瞬间对诗(shī)歌内涵(hán)的直觉(jué)读解令意象派(pài)诗人迷醉。

　　日(rì)本古(gǔ)典俳(pái)句(jù)的最后一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽(yōu)默(mò)感、同(tóng)情心，写弱小者中有一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小麻雀》中(zhōng)“到我(wǒ)这里来(lái)玩呀，没爹没娘(niáng)的小(xiǎo)麻(má)雀”，意象简(jiǎn)洁而含(hán)义(yì)丰富(fù)。

　　麻雀是小动物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会(huì)自己觅食，也不如家禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温(wēn)暖，同病相怜(lián)之情瞬间体现了(le)出来。

　　他的(de)仿陶渊明佳句(jù)“青蛙悠然(rán)见南山”，是说(shuō)青(qīng)蛙才是真正超脱的，没(méi)理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的(de)，见南山(shān)后回来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青(qīng)蛙(wā)见南山来(lái)嘲讽自己，感叹人生(shēng)。

　　意象派(pài)诗人(rén)进一步发现日本俳(pái)句源于(yú)中国格律(lǜ)诗。

　　在他们(men)看来，中国(guó)诗是组合的(de)图画(huà)。

　　中国的(de)古(gǔ)诗完(wán)全浸润在意(yì)象之中，是纯粹的意象组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤(gū)烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西(xī)下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由(yóu)意(yì)象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前的图(tú)画，情景交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏(wèi)晋(jìn)唐代诗人的这(zhè)种表(biǎo)现意象而(ér)不加评(píng)价的诗风，正与意象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞(páng)德从汉语文(wén)学(xué)的(de)描写(xiě)性特(tè)征中，看到了一种(zhǒng)语言(yán)与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉(hàn)字的(de)魔力崇拜(bài)，长诗《诗(s为什么梅西的人缘远比c罗好hī)章(zhāng)》中多(duō)处夹(jiā)着汉字，以示某种神秘意(yì)蕴(yùn)，主张寻找(zhǎo)出汉语(yǔ)中的意(yì)象(xiàng)，提出英文诗创(chuàng)作中也应(yīng)该力图将全诗浸润在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作中表现出的(de)鲜明的(de)艺术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要(yào)求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画的手法(fǎ)表现意象，反(fǎn)对音乐性和(hé)神秘性(xìng)的抒(shū)情(qíng)诗，提出“不要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏(kuī)早携(xié)，只展现而不加评(píng)论(lùn)。

　　庞(páng)德概括意象(xiàng)诗的定义(yì)为(wèi)：“意象(xiàng)是在(zài)一瞬间(jiān)呈现出(chū)的理性和(hé)感情的复合体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅(jǐn)有一个字的(de)现代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在一(yī)刹那间感悟到生(shēng)活的全部内涵。

　　再如艾米的(de)代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩(xuán)涡纹，/这(zhè)就是(shì)我的心被磨钝了的(de)表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面(miàn)”等意象(xiàng)的显示中，瞬(shùn)间传递(dì)出只可意会(huì)、不能言传的(de)诗人(rén)对人到中年(nián)茫然(rán)无奈的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗的(de)构成方式主(zhǔ)要有：1 意象层递：按照(zhào)事物发展的客(kè)观规律，有条(tiáo)理，有层次地组合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山(shān)到近(jìn)草、从(cóng)天(tiān)空到大地(dì)，意象(xiàng)鲜明(míng)，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们这派头十(shí)足(zú)的一代(dài)，/你们这极不(bù)自(zì)然的一(yī)派，/我见过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢(tà)的(de)家(jiā)属一起，/我(wǒ)见过他们微笑时露出(chū)满口牙，/听(tīng)过(guò)他们不文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就(jiù)是比你们有福，/ 他(tā)们(men)就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自(zì)由的，鱼(yú)在(zài)水中自由遨游，无(wú)拘(jū)无(wú)束，压根(gēn)儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼(yú)的渔民次于(yú)鱼，他们在野(yě)外席(xí)地(dì)就(jiù)餐，同邋(lā)遢的家(jiā)人(rén)一起，不(bù)文雅为什么梅西的人缘远比c罗好地大(dà)笑(xiào)；看着自由(yóu)生(shēng)活的渔民(mín)的我又等而次之(zhī)，然而(ér)我却能看(kàn)穿你们这“派头十足的一代”“极不自(zì)然(rán)的一(yī)派”。

　　诗人(rén)在(zài)层(céng)次(cì)分明的对(duì)比中，对那(nà)些自诩为高贵典雅、派头十足然而却是矫(jiǎo)揉造作(zuò)的(de)文人，发(fā)起了挑战，主张(zhāng)现(xiàn)代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而(ér)自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙地叠(dié)合(hé)在一(yī)起，意象与意象之间构成修饰、限(xiàn)定、比(bǐ)喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之(zhī)上》：“静静的码(mǎ)头之(zhī)上，/半夜时(shí)分(fēn)，/月亮在高高的桅(wéi)杆(gān)和(hé)绳索间(jiān)缠住了身，/挂(guà)在那(nà)儿，/它望上去不可(kě)企即，/其(qí)实只是个球(qiú)，/孩子玩过后忘在(zài)那里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮(liàng)象征现代人和现代生(shēng)活(huó)，与带有(yǒu)修饰(shì)含(hán)义的气(qì)球意象(xiàng)叠(dié)加以后，及其月亮(liàng)被缠绕(rào)在桅杆绳索之间(jiān)，一刹(shā)那间美受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人(rén)的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升(shēng)上我的(de)双臂。

　　/树生(shēng)长(zhǎng)在我的胸中往下(xià)长(zhǎng)，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而在世界(jiè)看(kàn)来这全是(shì)蠢话。

　　”诗(shī)歌(gē)先以充满生(shēng)机的“树”的意象，叠(dié)加(jiā)和修(xiū)饰(shì)“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和(hé)修饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱(ài)情的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树(shù)一样充满(mǎn)生机，这(zhè)一切滋润(rùn)着“我”的(de)成长和生命历(lì)程(chéng)，尽管这些在世俗者看来都是些无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠(dié)加中，我们体味到了(le)紫(zǐ)罗兰般少女(nǚ)的美丽温柔、青苔(tái)绿树般(bān)的生命张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不同时间，空间的两个可见(jiàn)意象并列在一起，借以(yǐ)启(qǐ)发和引(yǐn)起别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两个可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们(men)的(de)联合使人获得了一个与两者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引发的情(qíng)感情绪已脱离了其中的某一意象含义，而具有一种全(quán)新的感受。

　　如中国诗“无(wú)边落木(mù)萧萧下(xià)，不尽长江滚(gǔn)滚来(lái)”，落(luò)叶与(yǔ)江(jiāng)水的意象已(yǐ)经转化为除旧布新走向未来的(de)含义；“鸡声(shēng)茅店月(yuè)，人(rén)迹(jì)板桥霜(shuāng)”是(shì)表(biǎo)现孤独的游子远行他(tā)乡、早起晚宿(sù)的艰辛苦难(nán)。

　　庞(páng)德作为意象派(pài)诗歌的里(lǐ)程碑(bēi)式作品《在一个地铁车站》： 人(rén)群中(zhōng)这些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的(de)花瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行走的人群中获(huò)得的瞬间(jiān)意象，写出了诗人一瞬间的(de)视(shì)觉印(yìn)象，一瞬间的内(nèi)心感(gǎn)受。

　　在地(dì)铁车(chē)站的(de)密密麻麻的人群(qún)中，诗人站立其间(jiān)，过往的行人迎(yíng)面而来，匆(cōng)匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人(rén)窒息。

　　几张女人和(hé)孩子(zi)苍白美丽的(de)面(miàn)孔时隐(yǐn)时现，打破了这种(zhǒng)冷(lěng)清沉闷(mèn)，给人一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象映入大(dà)脑，构(gòu)成俗陋(lòu)与优美，潮闷与清新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸(yōng)碌的(de)生活，给人以一种挤压感，描绘(huì)出(chū)现代人内心的(de)焦虑不(bù)安、紧张动荡、繁忙而又(yòu)单(dān)调的生活(huó)现(xiàn)实，同时又展示了(le)心灵对(duì)自然美的依恋与向往。

　　 第二，意(yì)象派诗(shī)歌的语(yǔ)言简洁(jié)明了，不用没有意义的形(xíng)容(róng)词(cí)、修(xiū)饰语，去(qù)掉装饰性(xìng)的花边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行(xíng)短小，意象之间(jiān)具有跳跃性。

　　如庞德(dé)翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句(jù)为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语(yǔ)言的简洁明快(kuài)也可(kě)见一斑(bān)。

　　再(zài)如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多事(shì)情/全靠(kào)/一辆红色(sè)/小(xiǎo)车(chē)/被(bèi)雨淋(lín)得晶亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美(měi)国普通人对(duì)中产阶级生活的向往一目了然地(dì)传达了出(chū)来(lái)，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多家(jiā)庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌(gē)注重(zhòng)意(yì)象组合的内在韵(yùn)律与(yǔ)节奏(zòu)，将意(yì)象与所(suǒ)蕴(yùn)含的(de)思想(xiǎng)情感融(róng)成一体(tǐ)。

　　主张(zhāng)按语言的音(yīn)乐性(xìng)写诗，反对(duì)按固定音步写(xiě)诗，认为均匀(yún)的格律诗是(shì)等时性的、起催眠(mián)作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本(běn)诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译(yì)，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则(zé)，接近自(zì)由体诗(shī)。

　　他(tā)们主张诗歌音乐性要自(zì)然，要(yào)注重(zhòng)事(shì)物内在(zài)的(de)韵律(lǜ)、节(jié)奏。

　　这在英语国家中起了推广自由诗的作用。

　　 意象的(de)生成可分为两种形(xíng)式：其(qí)一是主(zhǔ)观意象；其二是客观意(yì)象。

　　意象(xiàng)的表现(xiàn)形(xíng)态可(kě)分为两种创(chuàng)作倾向：其一为(wèi)静(jìng)态意象派，以艾米、奥尔丁(dīng)顿、杜立特(tè)尔为代表(biǎo)，崇(chóng)尚古(gǔ)典美，有浪漫(màn)派风格，创(chuàng)作了(le)许多(duō)雕(diāo)塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲(lián)花(huā)中，/它却(què)像(xiàng)泪珠般苍(cāng)白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只(zhǐ)蜻蜓还是一(yī)片枫叶(yè)，/轻轻地落在水面？”意象宁静(jìng)美(měi)丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二(èr)是动态意象(xiàng)派，以庞德、叶赛(sài)宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札(zhá)，标志新(xīn)创立的(de)“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞(páng)德(dé)主张在意象(xiàng)诗歌(gē)原则下(xià)，更强调(diào)诗歌的动感和活力，认为：“意象(xiàng)不是观点，而是放亮的一个(gè)节或一个(gè)团(tuán)，它是我能够而且可能必须称之(zhī)为漩(xuán)涡的东(dōng)西，通过它，思想(xiǎng)不(bù)断地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意(yì)向(xiàng)的流(liú)动性，创作上追求多意象跳(tiào)跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念(niàn)和艺术风(fēng)格虽然各有差异，但(dàn)他们在创作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾(ài)米(mǐ)，还(hái)是叶赛宁，意象派诗(shī)都表现一(yī)种感伤、苦闷和充满希(xī)望(wàng)的情调。

　　意象派诗短小(xiǎo)、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概(gài)念，是就多种事(shì)物抽出其(qí)共通之(zhī)点，加以(yǐ)综合而成一个新的概(gài)念(niàn)，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪想(xiǎng)脱离「模(mó)仿自然」的绘画风格而言(yán)，包含多种流派，并非某一个派别(bié)的名称：它的形成是经(jīng)过长期持续演进而来的。

　　但无论其(qí)派别如何，其共同的(de)特质(zhì)都(dōu)在于尝试(shì)打破绘(huì)画必须模仿自(zì)然的(de)传(chuán)统(tǒng)观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观(guān)念衍(yǎn)生的(de)各种形式，成(chéng)为二十世纪最流行(xíng)、最具(jù)特色的艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘(huì)画是以直觉和(hé)想象力为(wèi)创作的出发点(diǎn)，排斥任何具(jù)有象征性、文学性(xìng)、说明性(xìng)的(de)表现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织(zhī)在画(huà)面(miàn)上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的发(fā)展趋势(shì)，大致(zhì)可分(fēn)为(wèi)：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理(lǐ)论为(wèi)出发点，经立体主(zhǔ)义、构成主义、新造(zào)形(xíng)主义....，而发展出来。

　　其(qí)特色为带有(yǒu)几(jǐ)何(hé)学的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是(shì)以高更的艺术理念为出发(fā)点(diǎn)，经(jīng)野兽派、表现主义(yì)发(fā)展出(chū)来(lái)，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派(pài)代表(biǎo)画(huà)家(jiā)，“抽象绘画之父(fù)”，曾是德国表现主义(yì)团体「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表作《构(gòu)成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱(lái)茵(yīn)河西发里亚(yà)艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画家，在平面(miàn)上把横线(xiàn)和竖线加以结合，形(xíng)成直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红、黄、蓝(lán)三原色(sè)，但有时也用灰色，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代表(biǎo)作《黄(huáng)与(yǔ)蓝的构(gòu)成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也(yě)是几何抽象派画(huà)家(jiā)，代表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青色三角形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用(yòng)色彩理(lǐ)论和(hé)音(yīn)乐式和(hé)谐(xié)造成独特的(de)几何风格，例如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象的手法，创作(zuò)了许多含有哲理性和富稚拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸裱(biǎo)在(zài)卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术(shù)馆)

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