抽象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意象派的区别(bié)在哪是概(gài)念不同：抽象派是就多种事物抽出(chū)其(qí)共通之(zhī)点(diǎn)，加以(yǐ)综合而成一个新(xīn)的概念；意象派是要求(qiú)诗人以(yǐ)准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝(níng)炼的意(yì)象(xiàng)形象地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗(shī)行(xíng)中的。

　　关(guān)于抽象派(pài)和意象派的区(qū)别(bié)是什么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区(qū)别在哪以(yǐ)及抽象派和(hé)意象(xiàng)派的区(qū)别(bié)是(shì)什(shén)么，抽象派和意象派的区别和联系，抽象派(pài)和意(yì)象派(pài)的(de)区别在哪，抽象(xiàng)与意象的区别，抽象艺(yì)术和意象艺术的区别等(děng)问题，小编将为(wèi)你整理以下(xià)知识：

抽(chōu)象派和意象派的(de)区别是什么(me)，抽(chōu)象派和意象派的(de)区(qū)别在哪

　　意象派(pài)是要求诗人以准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象(xiàng)形象(xiàng)地展现事(shì)物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗行中(zhōng)。

　　代表画家不(bù)同(tóng)：抽象派(pài)代(dài)表(biǎo)画家有(yǒu)康定斯基(jī)，抒(shū)情抽象派(pài)代(dài)表画家、蒙德里安，几(jǐ)何(hé)抽(chōu)象派(pài)代表画(huà)家等；

　　意象派代表画家(jiā)有埃兹拉(lā)·庞德。

抽(chōu)象派和(hé)意(yì)象派什(shén)么区别

　　意象派是20世纪(jì)初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象派的产生最(zuì)初(chū)是对(duì)当时诗坛文风的一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主(zhǔ)义与(yǔ)浪漫主(zhǔ)义结成(chéng)一体，形成(chéng)新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是在其(qí)基础上演变而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维多(duō)利(lì)亚诗风(fēng)蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁善(shàn)感和伦(lún)理说教，只是(shì)“对济(jì)慈和华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进行(xíng)诗歌(gē)创作(zuò)的(de)主张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森(sēn)热流(liú)行，这是自叔本华(huá)以来非理性主义哲学思想在文学界(jiè)影响的延(yán)伸。

　　意(yì)象(xiàng)派的开创者休(xiū)姆就直接受教于柏格森。

　　柏格(gé)森的直觉主义(yì)、生命哲学全盘为意(yì)象派所接受(shòu)，成为(wèi)其(qí)主要的(de)理论睁渣依据和哲学(xué)基础。

　　意象派诗特(tè)别强调意象和直觉的功(gōng)能。

　　同时，象征主义(yì)诗歌流派为意象派开创了(le)新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感、色彩及音乐(lè)性(xìng)，给意象(xiàng)派以极大的启发(fā)。

　　 由(yóu)于(yú)意象(xiàng)派(pài)诗人大(dà)多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有(yǒu)人将(jiāng)意象派看做象征主(zhǔ)义的分支，实际上(shàng)意(yì)象派(pài)和(hé)象(xiàng)征(zhēng)主义诗歌有极(jí)大的本质差异。

　　意象派不满意象征主义要通过(guò)猜谜(mí)形式去寻(xún)找意象背后的(de)隐喻暗示和象(xiàng)征(zhēng)意义，不满足于去寻找(zhǎo)表象与思想之(zhī)间的神秘关系，而要让诗意在表象的(de)描述(shù)中(zhōng)，一刹(shā)那间地体现出来(lái)。

　　主张用(yòng)鲜明的(de)形(xíng)象去约束感情，不加说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只有(yǒu)一个(gè)意(yì)象或几个意(yì)象。

　　虽然，象征(zhēng)主(zhǔ)义也用意象(xiàng)，两者都以意象(xiàng)为“客(kè)观对应物”，但(dàn)象(xiàng)征主义把意象当做符号，注重联(lián)想(xiǎng)、暗(àn)示、隐喻，使(shǐ)意象成为一种有待(dài)翻(fān)译(yì)的密码。

　　意象派则是“从象征符号走(zǒu)向实在(zài)世界”，把(bǎ)重点放在诗的意(yì)象本身，即具象性上。

　　让情感(gǎn)和思想融合在(zài)意象中(zhōng)，一(yī)瞬间中不假思(sī)索、自然而然地体现出(chū)来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式(shì)看，意象(xiàng)派受日本俳句和中国古诗的影(yǐng)响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革(gé)新，首(shǒu)先是从模仿学习日本俳句(jù)开(kāi)始的。

　　日本(běn)“俳圣(shèng)”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给(gěi)他们以极大影响。

　　《古(gǔ)池(chí)塘(táng)》中(zhōng)“古池塘，青蛙(wā)跃(yuè)入(rù)，水清响”，青(qīng)蛙暗(àn)示春(chūn)天，古池塘象征永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的清响(xiǎng)，又(yòu)归于平静，具有宗教的空静(jìng)哲理，此地有(yǒu)声胜无(wú)声，声响(xiǎng)冲破(pò)了(le)以前的凝(níng)固、寂静，传(chuán)达出世(shì)界宇宙亘古不变的禅(chán)意。

　　俳(pái)句(jù)中(zhōng)一瞬(shùn)间对诗歌内涵的(de)直觉读解令(lìng)意象(xiàng)派(pài)诗人迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一位诗人小林一茶(chá)，从小失去父母(mǔ)，四处流浪(làng)，他的诗歌具有(yǒu)一种(zhǒng)幽默感、同情心，写弱(ruò)小者中有(yǒu)一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小麻(má)雀》中“到(dào)我这里来玩呀，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象简洁而(ér)含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会自己觅(mì)食，也不如家禽，不(bù)愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世温暖，同(tóng)病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句“青(qīng)蛙悠(yōu)然见南山(shān)”，是说青蛙才是真正超脱的(de)，没(méi)理性的，而陶(táo)渊(yuān)明的超脱是痛(tòng)苦的，见(jiàn)南山后回(huí)来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生(shēng)。

　　意象派诗人(rén)进(jìn)一步发现日本俳句源于中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图(tú)画(huà)。

　　中国的古诗完全浸润(rùn)在意象之中，是(shì)纯粹的意象组合(hé)，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千(qiān)山鸟(niǎo)飞绝(jué)，万径人(rén)踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流(liú)水(shuǐ)人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

两个土上下结构念什么加偏旁，两个土上下结构念什么语音　　”中国诗歌完全(quán)由(yóu)意象主导，贯穿全诗，犹如(rú)一销伏(fú)幅(fú)挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗(shī)人的这种表现意象而不加评价(jià)的诗风(fēng)，正与(yǔ)意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语(yǔ)文(wén两个土上下结构念什么加偏旁，两个土上下结构念什么语音)学的描写性(xìng)特(tè)征中(zhōng)，看到了一种语言与意象(xiàng)的魔力，从而产生对(duì)汉诗和汉字的魔(mó)力(lì)崇(chóng)拜(bài)，长诗《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以示(shì)某种神秘(mì)意蕴，主张寻找出汉语(yǔ)中的意(yì)象，提出英(yīng)文诗创作中(zhōng)也应该(gāi)力(lì)图将全诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创(chuàng)作中表现出的(de)鲜明的艺术(shù)特(tè)征(zhēng)主要(yào)有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的(de)意(yì)象，以雕(diāo)塑和绘画的手法(fǎ)表现意象(xiàng)，反对(duì)音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说(shuō)”“不要(yào)夹叙夹议”亏早携，只展现而不(bù)加评论。

　　庞德概括意(yì)象诗的(de)定义为：“意象是在一瞬间呈现(xiàn)出的理性和(hé)感(gǎn)情的复合体(tǐ)。

　　”如(rú)中国(guó)著(zhù)名的仅有一个字的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟(wù)到生活的全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰者(zhě)，/划满(mǎn)了不可解(jiě)的漩涡(wō)纹(wén)，/这(zhè)就是我(wǒ)的(de)心被(bèi)磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡(wō)纹(wén)”“磨钝了的表面”等(děng)意(yì)象的(de)显(xiǎn)示中，瞬(shùn)间传(chuán)递(dì)出只(zhǐ)可意会、不能言传的诗人对人到中(zhōng)年(nián)茫然无奈的内心(xīn)感受。

　　 意象诗的构(gòu)成(chéng)方(fāng)式主要有：1 意象层递：按照事物(wù)发展的客观(guān)规律(lǜ)，有条理，有(yǒu)层(céng)次地组(zǔ)合意(yì)象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼盖(gài)四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹(chuī)草低(dī)见牛羊。

　　”从远山(shān)到近草、从天空(kōng)到大(dà)地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派(pài)头十足(zú)的一代，/你(nǐ)们这极不自然(rán)的(de)一派，/我见(jiàn)过渔民在太阳下野餐(cān)，/我见过他们和邋遢的(de)家属一起，/我见(jiàn)过他们微(wēi)笑时露出满口牙，/听过他们不文雅的大(dà)笑。

　　/可(kě)我就是比你们(men)有福，/ 他们就是(shì)比我有(yǒu)福，/岂不见(jiàn)鱼在湖里游，/压(yā)根(gēn)儿(ér)没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中(zhōng)自由遨游，无拘无束，压根(gēn)儿没(méi)有穿衣服；捕(bǔ)鱼的(de)渔民次于鱼，他们(men)在野外(wài)席地就餐，同(tóng)邋遢的家人一(yī)起，不文雅地(dì)大笑；看(kàn)着自由生(shēng)活的渔民的我(wǒ)又(yòu)等(děng)而次之，然而我却(què)能看(kàn)穿(chuān)你们这(zhè)“派头十足的一代”“极不(bù)自(zì)然的一派(pài)”。

　　诗人在(zài)层次分明的(de)对比中，对(duì)那些自诩(xǔ)为高贵典(diǎn)雅(yǎ)、派头十足(zú)然而(ér)却(què)是矫(jiǎo)揉造作的文人，发(fā)起(qǐ)了挑(t两个土上下结构念什么加偏旁，两个土上下结构念什么语音iāo)战，主张现代诗(shī)人应当像在水中自由(yóu)漫(màn)游(yóu)的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的(de)陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同(tóng)本质涵(hán)义的意象(xiàng)，巧妙地叠(dié)合在一起，意象与意象(xiàng)之间构成修饰(shì)、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头(tóu)之上》：“静静的(de)码头(tóu)之(zhī)上，/半夜(yè)时分，/月亮在高(gāo)高的桅杆和绳索间(jiān)缠住(zhù)了身，/挂在那儿，/它(tā)望(wàng)上去不可企即，/其实只是个球，/孩子玩过后(hòu)忘在那里。

　　”将(jiāng)月(yuè)亮与被孩子遗(yí)弃的(de)气球意象(xiàng)叠(dié)印起来，以(yǐ)月亮象征(zhēng)现代人和现(xiàn)代生活，与带有修饰(shì)含(hán)义的气球意象叠加以(yǐ)后，及(jí)其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美(měi)受亵渎，高雅遭(zāo)奚(xī)落，以及现(xiàn)代人的忧(yōu)郁惆(chóu)怅、冷落孤(gū)寂的情感油然而生(shēng)。

　　再如庞德写给早年(nián)恋人的《少女》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树液升上我的双臂(bì)。

　　/树生长在(zài)我的胸中往下(xià)长，/树枝从我身(shēn)上长出(chū)，/宛如(rú)臂膀(bǎng)。

　　//你是(shì)树，/你是青苔，/你是紫(zǐ)罗(luó)兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而(ér)在世界看来(lái)这全是(shì)蠢话(huà)。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的“树(shù)”的意(yì)象，叠(dié)加和修饰“我”，后又以青(qīng)苔、紫(zǐ)罗兰叠加(jiā)和修饰(shì)“树”。

　　显然，树的意(yì)象是少女和爱情(qíng)的(de)象征，像青苔紫罗兰一样青春(chūn)美丽(lì)，像绿树一样充满生机，这一切滋(zī)润着“我”的成(chéng)长和(hé)生命(mìng)历程，尽管这些在世俗者看来都是些(xiē)无(wú)稽的蠢话。

　　在意象的叠加中(zhōng)，我们体味(wèi)到了(le)紫罗兰般少(shǎo)女的美丽温柔、青(qīng)苔绿树(shù)般的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时间，空间的两个可(kě)见意象并(bìng)列(liè)在一(yī)起，借(jiè)以启发和引起别的感(gǎn)受。

　　休姆说(shuō)：“两个(gè)可见意象的组合，可以称(chēng)为一个视觉的和弦(xián)。

　　它(tā)们的联合使人(rén)获得(dé)了一(yī)个与两者都不同(tóng)的意象。

　　”不同意象并置，所引发的(de)情感情绪(xù)已脱离(lí)了其中的(de)某一(yī)意(yì)象(xiàng)含(hán)义，而具有(yǒu)一(yī)种(zhǒng)全新的感受(shòu)。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与(yǔ)江水的意象已经转(zhuǎn)化为除旧布(bù)新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅(máo)店月，人迹板(bǎn)桥霜”是表(biǎo)现(xiàn)孤独的游子(zi)远行他乡(xiāng)、早起晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派诗歌(gē)的里程碑式(shì)作品《在一个地铁(tiě)车站》： 人(rén)群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上(shàng)的(de)许多花(huā)瓣。

　　 诗(shī)中只有两个(gè)意象，人群中的脸和黑色枝条上的花(huā)瓣并置在(zài)一起，这(zhè)完全是在匆(cōng)忙的行走的(de)人群中获(huò)得(dé)的瞬间意象(xiàng)，写出了诗人一瞬(shùn)间的视觉(jué)印象，一瞬(shùn)间的内(nèi)心感受。

　　在地(dì)铁车站的密密麻麻(má)的人(rén)群(qún)中，诗人(rén)站立其间，过(guò)往的行(xíng)人迎面而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走过，整个气(qì)氛(fēn)阴(yīn)森潮湿(shī)，令人窒息(xī)。

　　几张女人和孩子苍(cāng)白美丽的面孔时隐(yǐn)时现，打(dǎ)破了这种冷清沉闷，给(gěi)人(rén)一种愉快的感觉，从而感受(shòu)到一些活力(lì)。

　　两个并置的意象映入大脑，构成俗陋与优(yōu)美，潮闷(mèn)与(yǔ)清新对比强烈的画幅。

　　既表现了(le)都市人(rén)繁忙庸碌(lù)的生活，给人(rén)以一种挤压感，描绘出(chū)现代人(rén)内心的(de)焦虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁(fán)忙而又(yòu)单调的生活现实，同时又展示了心灵对自然美的(de)依恋与(yǔ)向往。

　　 第(dì)二，意象派诗歌的语言简洁明(míng)了，不用没有意(yì)义的形(xíng)容词、修(xiū)饰语，去掉(diào)装饰性的花边，反对卖弄词(cí)藻，诗行短(duǎn)小，意象之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱(luàn)海(hǎi)日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但语(yǔ)言的简洁(jié)明快也可见一斑。

　　再(zài)如美(měi)国著名意象派诗人(rén)威廉斯的《红色手推(tuī)车》：“很多事情/全靠/一(yī)辆(liàng)红(hóng)色/小车/被雨淋得(dé)晶亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美国普通人对中(zhōng)产阶级生活的向往一目(mù)了然地传(chuán)达了出来，以(yǐ)至诗歌被许多(duō)家庭主妇背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意(yì)象派诗歌注重意象组合的内在韵(yùn)律(lǜ)与(yǔ)节(jié)奏(zòu)，将意象与(yǔ)所蕴(yùn)含的思想情感(gǎn)融(róng)成一(yī)体(tǐ)。

　　主张按语(yǔ)言的(de)音(yīn)乐性写诗，反对按固定(dìng)音步写诗，认为均匀的(de)格律诗是等时(shí)性的、起催眠作(zuò)用的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中国诗(shī)通(tōng)过汉学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不讲(jiǎng)规(guī)则(zé)，接(jiē)近自由体诗。

　　他(tā)们(men)主(zhǔ)张诗歌(gē)音(yīn)乐(lè)性要自然，要注重(zhòng)事物内在的韵(yùn)律、节(jié)奏。

　　这(zhè)在英语国家中起了推广(guǎng)自由诗(shī)的作(zuò)用(yòng)。

　　 意象的生成可分为两种形式：其一是主观意(yì)象；其(qí)二是客观意象。

　　意象的(de)表现(xiàn)形态可分为(wèi)两(liǎng)种创作(zuò)倾向：其一为静态意象(xiàng)派，以(yǐ)艾米(mǐ)、奥(ào)尔丁顿、杜立特(tè)尔为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如(rú)艾米(mǐ)的《环境(jìng)》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪闪(shǎn)发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶(yè)，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象宁静美(měi)丽(lì)，犹如一幅(fú)美丽(lì)的风景画幅(fú)。

　　其二是(shì)动态意象派，以庞德、叶赛(sài)宁(níng)为(wèi)代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡(wō)》诗札，标志新(xīn)创(chuàng)立的(de)“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意(yì)象诗歌原则下，更强(qiáng)调诗歌的动感和活力，认为：“意(yì)象不是(shì)观点(diǎn)，而(ér)是放亮的一个节(jié)或一个(gè)团(tuán)，它(tā)是我(wǒ)能够而且可能必(bì)须称之为(wèi)漩涡的东西，通过它，思(sī)想不断(duàn)地涌进(jìn)涌出(chū)。

　　”追求意向的流动性(xìng)，创作上追求多(duō)意象跳(tiào)跃的复杂(zá)效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学(xué)观念和艺术(shù)风(fēng)格虽然各(gè)有差异，但(dàn)他们在创作上却形(xíng)成了某些(xiē)一(yī)致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤(shāng)、苦(kǔ)闷和(hé)充(chōng)满(mǎn)希望(wàng)的情调。

　　意象派(pài)诗短小、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具象」的(de)相对概念，是就多种事(shì)物抽出其共通(tōng)之点，加(jiā)以(yǐ)综合而成一个新的概念(niàn)，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十(shí)世(shì)纪想脱离「模仿自然(rán)」的(de)绘(huì)画风格(gé)而言，包含多种流派(pài)，并非某一个派别(bié)的名称：它的(de)形成是经(jīng)过长(zhǎng)期持续演进而来(lái)的(de)。

　　但无论其(qí)派别如何(hé)，其(qí)共同的特质都在(zài)于尝(cháng)试打破绘画必须(xū)模仿自然的传(chuán)统(tǒng)观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象(xiàng)观念衍生的各种形式，成为(wèi)二(èr)十世纪最流行(xíng)、最具特色(sè)的艺(yì)术(shù)风格。

　　 抽象绘(huì)画是以直(zhí)觉和想象力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文学性、说(shuō)明性的(de)表现手法，仅将造形和色彩加以综合、组(zǔ)织(zhī)在画(huà)面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有类(lèi)似于音(yīn)乐之处。

　　 抽(chōu)象绘画的发展趋(qū)势，大致(zhì)可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的理论为出发点，经(jīng)立体(tǐ)主(zhǔ)义、构(gòu)成主义、新造(zào)形主义(yì)....，而发展出来。

　　其(qí)特色为带有(yǒu)几(jǐ)何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺术理念为出发(fā)点，经野兽派、表现主义发(fā)展出(chū)来，带有浪(làng)漫(màn)的倾(qīng)向。

　　这个画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德国表(biǎo)现主义团体「蓝骑士(shì)」的(de)领导者(zhě)。

　　代表作(zuò)《构成第四号(hào)（战(zhàn)争(zhēng)）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西(xī)发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成(chéng)第七号(hào)习作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画(huà)家，在平面上把(bǎ)横线(xiàn)和竖线加(jiā)以结合，形成直角或(huò)长(zhǎng)方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色(sè)，但有时也用(yòng)灰色，是荷(hé)兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构(gòu)成主义倡导者，也是几(jǐ)何抽(chōu)象派画家，代(dài)表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约(yuē)现代美(měi)术馆）、《青色三(sān)角形与(yǔ)黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克(kè)画家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式和谐造成独特的(de)几何风(fēng)格，例如《绘图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直(zhí)线语系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象(xiàng)的手法，创作了许(xǔ)多(duō)含有哲理性和富(fù)稚拙趣(qù)味的(de)作品(pǐn)，例如(rú)：《金鱼(yú)》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道与支道》（1929，油画(huà)，布(bù)，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔(ěr)兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美(měi)术馆)

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