抽象派和意象派的区别是什么，抽象派(pài)和(hé)意(yì)象派的区别在哪(nǎ)是概念不同：抽象派是(shì)就多种事物(wù)抽出(chū)其共(gòng)通之点(diǎn)，加(jiā)以综(zōng)合而成(chéng)一个(gè)新的概念；意(yì)象派(pài)是要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意(yì)象形象地展现事物，并(bìng)将诗人瞬息间的思(sī)想感情溶化在诗行中(zhōng)的。

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抽(chōu)象派和(hé)意象(xiàng)派的区别是什(shén)么(me)，抽象派(pài)和意(yì)象派的区别在(zài)哪

　　意(yì)象派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄(xù)和高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现事(shì)物(wù)，并将诗人瞬息(xī)间的思想感情溶化在诗行中。

　　代(dài)表(biǎo)画家不(bù)同(tóng)：抽象派代(dài)表(biǎo)画家有康定(dìng)斯基(jī)，抒情(qíng)抽象派代表画(huà)家、蒙(méng)德里安(ān)，几何抽象派(pài)代表(biǎo)画家等；

　　意象派(pài)代表画家(jiā)有埃(āi)兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象(xiàng)派(pài)什么区(qū)别

　　意象派(pài)是(shì)20世纪初最早出现(xiàn)的现代(dài)诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于(yú)英国，后传入(rù)美(měi)苏(sū)。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象派的产(chǎn)生最初(chū)是对(duì)当时诗坛(tán)文风的(de)一种反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后(hòu)期英国文坛，象征主义(yì)、唯美主义与浪漫主义结成一体，形成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意(yì)象派是在(zài)其基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌(gē)，尤其是浪漫(màn)主义、维多(duō)利(lì)亚诗(shī)风蜕(tuì)化(huà)成无(wú)病呻吟、多愁(chóu)善感(gǎn)和伦理说教，只是“对(duì)济慈(cí)和华(huá)兹(zī)华斯(sī)模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提出“反(fǎn)常规”“革新(xīn)”地进行诗(shī)歌创作(zuò)的主张。

　　其(qí)次，20世纪初(chū)柏格(gé)森热流(liú)行，这是自(zì)叔本(běn)华以来(lái)非(fēi)理(lǐ)性(xìng)主(zhǔ)义(yì)哲学思想在文(wén)学界影(yǐng)响(xiǎng)的(de)延(yán)伸。

　　意象派的开创者休姆(mǔ)就直接受教(jiào)于柏格森。

　　柏(bǎi)格森的直觉主义(yì)、生(shēng)命哲学全盘为意象(xiàng)派所接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲学(xué)基(jī)础(chǔ)。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗歌流(liú)派为意象派开(kāi)创了新(xīn)诗(shī)创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象派(pài)诗人(rén)大多经历了象(xiàng)征诗歌创作，所(suǒ)以理论界也(yě)有(yǒu)人将意象派看做象征主义的分支，实际上意象派(pài)和象征主义诗(shī)歌(gē)有极大的本(běn)质差异。

　　意象派不满(mǎn)意象征(zhēng)主义要通过猜谜(mí)形式去寻(xún)找意(yì)象(xiàng)背后的隐喻暗(àn)示和象征意义(yì)，不满足于(yú)去寻找(zhǎo)表象与思想(xiǎng)之间的神秘关系，而要让诗(shī)意在(zài)表象的描述中，一刹那(nà)间地体(tǐ)现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明(míng)的形象(xiàng)去约束感情，不加(jiā)说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗(shī)短小、简练、形象(xiàng)鲜明(míng)。

　　往往(wǎng)一首诗(shī)只有一(yī)个意象或几个意象。

　　虽(suī)然，象征主义也用意象，两者(zhě)都(dōu)以意象为(wèi)“客观对(duì)应物”，但(dàn)象征(zhēng)主义把意(yì)象(xiàng)当做符号，注重联想、暗示、隐喻(yù)，使意象成为一(yī)种(zhǒng)有待翻(fān)译的密码。

　　意象(xiàng)派则(zé)是“从象征符号(hào)走向实(shí)在世界”，把重(zhòng)点(diǎn)放在(zài)诗的意象本身，即具(jù)象性(xìng)上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在(zài)意象中，一瞬间中(zhōng)不假思索、自(zì)然而然(rán)地(dì)体现出来。

　　 另(lìng)外(wài)，从诗歌意象的内(nèi)在(zài)形式看，意(yì)象派受日本俳句和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意(yì)象(xiàng)派诗歌革(gé)新，首先是(shì)从(cóng)模仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中(zhōng)“古(gǔ)池(chí)塘，青蛙跃(yuè)入，水清响”，青(qīng)蛙暗(àn)示春天，古池塘(táng)象征永恒，青蛙跃(yuè)入(rù)，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静(jìng)哲理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固(gù)、寂(jì)静，传达(dá)出(chū)世界宇(yǔ)宙亘(gèn)古不(bù)变(biàn)的禅意。

　　俳(pái)句中(zhōng)一瞬间对诗歌(gē)内(nèi)涵的直觉读解令意象派诗(shī)人迷(mí)醉。

　　日本古典俳句的最后一(yī)位(wèi)诗人小林一(yī)茶，从小失去父母，四处流(liú)浪，他的诗歌(gē)具有一种(zhǒng)幽默感、同情心(xīn)，写(xiě)弱小者中(zhōng)有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻(má)雀》中(zhōng)“到我这里来玩呀，没(méi)爹没娘的小(xiǎo)麻(má)雀”，意象简洁而(ér)含(hán)义(yì)丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也(yě)不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中(zhōng)得不到(dào)人(rén)世温暖(nuǎn)，同病相怜(lián)之情(qíng)瞬(shùn)间体现了出来。

　　他(tā)的(de)仿陶渊明佳句(jù)“青蛙(wā)悠然见南山”，是(shì)说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而(ér)陶渊明的超脱(tuō)是(shì)痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青蛙见(jiàn)南山来嘲讽(fěng)自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一(yī)步发(fā)现日本俳句源于中(zhōng)国格律(lǜ)诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗完(wán)全浸润在意象之中，是纯粹的(de)意(yì)象组合，如柳宗元(yuán)《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠(lì)翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落(luò)日(rì)圆(yuán)。

　　”马(mǎ)致(zhì)远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水人家(jiā)，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在(zài)天(tiān)涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯(guàn)穿全诗，犹如一(yī)销伏幅(fú)挂于(yú)眼前(qián)的图画，情景交融，物与(yǔ)神游。

　　中国(guó)魏(wèi)晋(jìn)唐代诗人的(de)这种(zhǒng)表(biǎo)现意象而不(bù)加评价(jià)的(de)诗风(fēng)，正与意象(xiàng)派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从(cóng)汉(hàn)语文学的(de)描(miáo)写性特征中，看到(dào)了一种语(yǔ)言与意象的(de)魔(mó)力，从而产生对汉诗和(hé)汉字(zì)的魔力崇拜，长诗(shī)《诗(shī)章(zhāng)》中(zhōng)多处(chù)夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出(chū)汉语中(zhōng)的意象，提(tí)出(chū)英文诗创作中也应该力(lì)图将全诗浸(jìn)润在(zài)意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在创(chuàng)作(zuò)中(zhōng)表(biǎo)现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗(shī)歌直接呈(chéng)现能传达情意的意(yì)象，以雕塑和绘画的手法(fǎ)表现意(yì)象，反对(duì)音乐性和神(shén)秘性的抒情诗(shī)，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏(kuī)早携(xié)，只(zhǐ)展现而不加评论(lùn)。

　　庞(páng)德(dé)概括意象诗的(de)定义为：“意象是在一(yī)瞬间呈(chéng)现出(chū)的理(lǐ)性(xìng)和感(gǎn)情的复(fù)合体。

　　”如中国著(zhù)名的(de)仅有(yǒu)一个字的现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那间感(gǎn)悟到(dào)生(shēng)活的全部内涵。

　　再(zài)如(rú)艾米的代表作(zuò)《中(zhōng)年》：“仿(fǎng)佛(fú)是黑冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划满了不可解(jiě)的漩涡纹，/这就是我的(de)心被磨钝了的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表面”等(děng)意象的显示(shì)中(zhōng)，瞬间传递出只可意会、不能言传的(de)诗人对(duì)人到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主要有(yǒu)：1 意象层递：按照事物发展的客观规律，有条理，有层次地组合意象(xiàng)。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下(xià)，天似(shì)穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍苍、野茫(máng)茫(máng)，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到近草、从天空到大地，意象鲜明(míng)，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你(nǐ)们这极不(bù)自然的(de)一派，/我(wǒ)见(jiàn)过(guò)渔民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家(jiā)属一起(qǐ)，/我(wǒ)见过(guò)他们(men)微笑时(shí)露出满口牙(yá)，/听(tīng)过他们不(bù)文雅的大(dà)笑。

　　/可我就是(shì)比你们有福，/ 他们就是比(bǐ)我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘无束，压根儿没(méi)有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔(yú)民次于(yú)鱼，他们在野外(wài)席地(dì)就餐(cān)，同邋遢的(de)家人一起，不文雅地(dì)大(dà)笑；看着(zhe)自由生活的渔(yú)民的我又等(děng)而次之(zhī)，然而(ér)我却(què)能看穿你们这“派头十足的一代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人(rén)在层次(cì)分(fēn)明的对比中，对那些自诩为高(gāo)贵典雅(yǎ)、派头十(shí)足然而却(què)是矫揉造(zào)作(zuò)的(de)文人(rén)，发起(qǐ)了挑(tiāo)战，主张现代诗(shī)人应当(dāng)像在(zài)水中自由(yóu)漫游的鱼(yú)一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本(běn)质涵义的(de)意象，巧妙地(dì)叠合在一起，意象与意(yì)象之(zhī)间构成修(xiū)饰(shì)、限定(dìng)、比喻(yù)等关系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静(jìng)静的(de)码头之(zhī)上(shàng)，/半夜(yè)时分，/月亮在(zài)高高的(de)桅杆和绳索间缠住了身(shēn)，/挂(guà)在那儿，/它望上去不可企即，/其实(shí)只是个球(qiú)，/孩子玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮与被孩子遗弃的(de)气球意(yì)象(xiàng)叠印(yìn)起来(lái)，以月亮象征(zhēng)现代人和现代生活，与(yǔ)带有修饰(shì)含义的气球意象叠加以后，及其月(yuè)亮(liàng)被缠绕在桅(wéi)杆绳索(suǒ)之间，一刹那(nà)间美受亵渎，高雅(yǎ)遭(zāo)奚落，以(yǐ)及现代人的忧(yōu)郁惆怅(chàng)、冷落孤寂的情感(gǎn)油然而生。

　　再(zài)如庞德写(xiě)给早年(nián)恋人的《少(shǎo)女》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树(shù)液升上(shàng)我的双(shuāng)臂(bì)。

　　/树生(shēng)长在(zài)我的胸(xiōng)中往(wǎng)下长，/树(shù)枝(zhī)从我(wǒ)身(shēn)上长出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩(hái)子，/而(ér)在世界看来这(zhè)全是(shì)蠢话(huà)。

　　”诗歌先(xiān)以(yǐ)充(chōng)满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后(hòu)又(yòu)以青苔、紫罗(luó)兰叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树(shù)的意象是(shì)少(shǎo)女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美丽，像绿树(shù)一样充满生机，这一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和(hé)生命(mìng)历程(chéng)，尽(jǐn)管(guǎn)这些在世俗者看来都是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们(men)体味到(dào)了紫罗(luó)兰般(bān)少女的美(měi)丽温柔、青(qīng)苔绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不同(tóng)时(shí)间，空(kōng)间(jiān)的(de)两个(gè)可见意象并列在(zài)一起(qǐ)，借以启(qǐ)发和(hé)引起别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象(xiàng)的组合，可以称为一个视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发的情(qíng)感情(qíng)绪已脱离了其(qí)中的某(mǒu)一意(yì)象含义(yì)，而具有一种全新的感(gǎn)受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落木萧(xiāo)萧(xiāo)下，不尽长(zhǎng)江滚滚(gǔn)来”，落叶与江(jiāng)水的意象已经转(zhuǎn)化为除旧布新走向(xiàng)未来的含(hán)义；“鸡(jī)声茅(máo)店月，人(rén)迹板(bǎn)桥(qiáo)霜”是表现孤独的游子(zi)远(yuǎn)行他乡、早起晚(wǎn)宿(sù)的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里(lǐ)程碑(bēi)式作品《在一个地铁车(chē)站》： 人(rén)群中(zhōng)这(zhè)些面(miàn)孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色(sè)枝条上的(de)许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个(gè)意象(xiàng)，人群中的(de)脸(liǎn)和黑色枝条上的花瓣并置在(zài)一(yī)起，这(zhè)完全是在匆忙的(de)行走(zǒu)的人群中(zhōng)获得的(de)瞬(shùn)间(jiān)意(yì)象，写出了诗人(rén)一瞬间的(de)视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在(zài)地铁车站的密(mì)密麻麻的人群中，诗(shī)人(rén)站立其间，过往(wǎng)的行(xíng)人迎面而来，匆(cōng)匆忙(máng)忙从身边走(zǒu)过，整个气氛阴森(sēn)潮湿(shī)，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍(cāng)白美丽的面孔时隐时现，打破了这种(zhǒng)冷清沉闷，给(gěi)人(rén)一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意象(xiàng)映(yìng)入大脑，构成俗陋与(yǔ)优(yōu)美，潮闷与清新对比强烈的画(huà)幅(fú)。

　　既表现(xiàn)了都市人(rén)繁忙庸(yōng)碌的生活(huó)，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心(xīn)的(de)焦虑不安、紧张动(dòng)荡(dàng)、繁忙而又单调的(de)生活现实，同时又展(zhǎn)示了心灵对自然美的(de)依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的(de)语言(yán)简洁(jié)明了，不用(yòng)没有意义的形容词、修饰语，去掉(diào)装(zhuāng)饰(shì)性(xìng)的(de)花边，反对卖(mài)弄词(cí)藻，诗(shī)行短小，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中“惊(jīng)沙乱海日”一(yī)句(jù)为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的(de)混乱(luàn)。

　　大海的太阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但语言的简(jiǎn)蜜蜡哪里产的最好，中国蜜蜡产地哪里的最好的洁明(míng)快也可见(jiàn)一斑。

　　再(zài)如美国著名意象派诗人威廉斯的(de)《红(hóng)色手推(tuī)车》：“很多(duō)事情/全(quán)靠/一辆(liàng)红色/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着几只/白(bái)鸽(gē)。

　　”简洁(jié)清(qīng)新的诗行，将美国普通人(ré蜜蜡哪里产的最好，中国蜜蜡产地哪里的最好的n)对中产阶级(jí)生活(huó)的向往(wǎng)一(yī)目了然地传达了出来，以至诗歌被许多家庭主妇背(bèi)唱吟(yín)诵。

　　 第三(sān)，意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思(sī)想情感融成(chéng)一体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写诗，反对按固定音步写诗，认(rèn)为均匀的格(gé)律诗是等时(shí)性的、起催眠作用的“节(jié)拍(pāi)器”。

　　意(yì)象(xiàng)派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国诗通过汉学家逐字(zì)注释(shì)稿翻(fān)译(yì)，也就(jiù)成了自(zì)由(yóu)体诗。

　　所以，意象派诗(shī)不讲规(guī)则(zé)，接近(jìn)自由体诗。

　　他们(men)主张诗(shī)歌音乐(lè)性要自然，要注重事物内在的韵(yùn)律(lǜ)、节奏。

　　这在英语国家中起了推广(guǎng)自(zì)由诗的作用。

　　 意象的生成可(kě)分为两种形(xíng)式：其一是主观(guān)意象；其二是客(kè)观意(yì)象(xiàng)。

　　意象的表现形态(tài)可分为两种(zhǒng)创作倾向：其(qí)一为静态意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿(dùn)、杜立特尔为代表(biǎo)，崇(chóng)尚古典(diǎn)美，有浪漫派风格，创(chuàng)作(zuò)了许多雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象(xiàng)宁静美丽，犹如一幅(fú)美(měi)丽(lì)的风景画(huà)幅(fú)。

　　其二是动态意象派，以(yǐ)庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德(dé)发表了《漩涡》诗札，标(biāo)志新创立(lì)的(de)“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张在意象诗歌原则下，更强调诗(shī)歌(gē)的动感和活力，认为：“意(yì)象不是观点，而是放亮(liàng)的一个(gè)节(jié)或一个(gè)团，它(tā)是(shì)我能(néng)够而且可能必须(xū)称(chēng)之为(wèi)漩涡的(de)东西，通过它，思想不断地涌(yǒng)进涌出(chū)。

　　”追求意向的流动性(xìng)，创(chuàng)作上(shàng)追求(qiú)多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家的美学观念(niàn)和(hé)艺术风格虽然各有差(chà)异，但(dàn)他(tā)们在创作(zuò)上却形成了某(mǒu)些一致的倾(qīng)向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还(hái)是叶赛宁(níng)，意象派(pài)诗都表现(xiàn)一(yī)种感伤、苦(kǔ)闷和充(chōng)满希望的情(qíng)调。

　　意(yì)象派(pài)诗(shī)短(duǎn)小、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的相对概念，是就多种事物(wù)抽出其共通之点，加(jiā)以综合而成一个新的概(gài)念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿(fǎng)自(zì)然」的绘画风格(gé)而言，包含(hán)多种流派，并(bìng)非某一个派别的名称：它的(de)形成是经过长期持(chí)续(xù)演进而来的。

　　但无论其派别(bié)如(rú)何，其(qí)共(gòng)同(tóng)的(de)特质都(dōu)在于(yú)尝蜜蜡哪里产的最好，中国蜜蜡产地哪里的最好的试打破绘画必(bì)须模仿自然(rán)的传(chuán)统观念。

　　1930年代(dài)和二次(cì)大战(zhàn)以后，由抽象(xiàng)观念衍生的各种(zhǒng)形式，成为二(èr)十世纪(jì)最流行、最(zuì)具特色(sè)的艺术风(fēng)格。

　　 抽象(xiàng)绘画是(shì)以(yǐ)直觉和想象(xiàng)力(lì)为创作的(de)出发(fā)点，排(pái)斥(chì)任何(hé)具有象征性、文(wén)学(xué)性、说明性的表现手法，仅将造(zào)形和(hé)色彩加以综合、组织在画(huà)面上。

　　因此抽(chōu)象绘画呈现出来的纯粹形色，有类似于(yú)音乐(lè)之(zhī)处(chù)。

　　 抽象绘画的(de)发(fā)展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以塞尚的(de)理论为出(chū)发点，经立(lì)体主义、构成主义(yì)、新(xīn)造形主义(yì)....，而发展出(chū)来。

　　其特(tè)色为带有几何学的倾向。

　　这个画(huà)派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的(de)艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义(yì)发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画(huà)家，“抽象(xiàng)绘画之(zhī)父”，曾(céng)是(shì)德国表现主(zhǔ)义团(tuán)体「蓝骑士」的领(lǐng)导者(zhě)。

　　代表作《构成(chéng)第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河(hé)西(xī)发里亚艺品(pǐn)收藏室）、《构成(chéng)第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之(zhī)间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象(xiàng)派代(dài)表画家(jiā)，在平面上把横线和竖(shù)线加(jiā)以结合，形(xíng)成直(zhí)角或长方形，并在(zài)其中安排红、黄、蓝三(sān)原色(sè)，但有(yǒu)时也用灰色，是荷兰风(fēng)格(gé)派（deStijl）的(de)主(zhǔ)将，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约(yuē)现代美(měi)术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用色彩理论和(hé)音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图构成(chéng)主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国(guó)家画(huà)廊）、《垂直线语(yǔ)系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象(xiàng)的手法，创作(zuò)了许(xǔ)多含有哲理性和(hé)富(fù)稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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