抽象派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区别在哪是概念不同：抽(chōu)象(xiàng)派(pài)是就(jiù)多种事(shì)物抽出(chū)其共通(tōng)之点，加以(yǐ)综(zōng)合而成一个(gè)新的概(gài)念；意象派是要求(qiú)诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形象地展(zhǎn)现事物，并将诗人瞬息间的(de)思想感(gǎn)情溶化(huà)在(zài)诗(shī)行中的。

　　关于抽象派和意象派的区(qū)别是(shì)什么(me)，抽象派和意象(xiàng)派的区别(bié)在哪(nǎ)以及抽象派和意象派的区(qū)别是(shì)什么，抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意象派(pài)的区别(bié)和联系，抽象派(pài)和意象派的区别在哪，抽象与(yǔ)意象的区别，抽象艺术(shù)和(hé)意(yì)象艺术(shù)的(de)区(qū)别等问题，小编将为(wèi)你整理以下知(zhī)识：

抽(chōu)象派和意象(xiàng)派(pài)的(de)区(qū)别是什么，抽象派和意象派的区别(bié)在哪

　　意象(xiàng)派是要求诗人以准确(què)、鲜明(míng)、含(hán)蓄和高度凝炼(liàn)的意象形(xíng)象地(dì)展(zhǎn)现事物，并将诗人瞬(shùn)息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶(róng)化在(zài)诗行中。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代表画(huà)家有康定(dìng)斯基(jī)，抒情抽象(xiàng)派(pài)代(dài)表画(huà)家、蒙(méng)德里安，几(jǐ)何抽(chōu)象派代表画家等(děng)；

　　意象派(pài)代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派(pài)和意象派(pài)什么区别(bié)

　　意象派是20世纪初(chū)最早出现(xiàn)的现(xiàn)代诗歌流派(pài)，1908~1909年(nián)形(xíng)成(chéng)于英国，后传入(rù)美苏。

　　代表(biǎo)人物(wù)有：休姆(mǔ)、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象(xiàng)派(pài)的产生最初是对当(dāng)时(shí)诗坛(tán)文风的(de)一(yī)种反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯美主义与浪漫主义结成一(yī)体(tǐ)，形成新(xīn)浪(làng)漫主义(yì)。

　　意象(xiàng)派是(shì)在(zài)其基础上演变(biàn)而(ér)成的。

　　到20世纪初(chū)，传统(tǒng)诗歌，尤其是浪漫主义(yì)、维多利(lì)亚诗风蜕化成无病(bìng)呻(shēn)吟、多愁善感和(hé)伦理(lǐ)说教，只(zhǐ)是“对济慈和华兹(zī)华斯模仿(fǎng)的模仿(fǎng)”。

　　庞德(dé)及其意象派提出“反常(cháng)规”“革新”地进行诗歌创作的(de)主张。

　　其次，20世纪初柏格森(sēn)热流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学思想在文(wén)学界影响的延伸。

　　意象派的开创者(zhě)休姆就直接受教于(yú)柏格森。

　　柏(bǎi)格森的(de)直觉主义、生命哲(zhé)学全(quán)盘为(wèi)意(yì)象派所接受，成为其主要的(de)理论睁渣依(yī)据和哲学基础。

　　意(yì)象派(pài)诗特(tè)别强调意象和直觉的功能。

　　同时(shí)，象征主(zhǔ)义诗歌流派为(wèi)意象派开创了(le)新诗创(chuàng)作新路，尤其是诗的通(tōng)感、色(sè)彩(cǎi)及音乐性，给(gěi)意象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象派诗(shī)人大(dà)多(duō)经(jīng)历了(le)象(xiàng)征诗歌创(chuàng)作，所(suǒ)以理论界也有人将意象派(pài)看做象征主义的分支，实际上(shàng)意象派(pài)和象(xiàng)征主义诗歌有(yǒu)极大(dà)的本(běn)质差异。

　　意象派(pài)不满意象(xiàng)征(zhēng)主义要通过猜谜(mí)形(xíng)式去(qù)寻找意象背后的隐(yǐn)喻(yù)暗示和(hé)象(xiàng)征意义，不满足于去寻(xún)找(zhǎo)表象(xiàng)与思想之间的神(shén)秘关系，而要让诗意在表象的(de)描述(shù)中(zhōng)，一刹(shā)那间地(dì)体现(xiàn)出(chū)来。

　　主张用鲜明的形象去约(yuē)束感(gǎn)情(qíng)，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派(pài)诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜(xiān)明。

　　往往(wǎng)一首诗只有(yǒu)一个意象(反函数的性质是什么意思，反函数得性质xiàng)或几(jǐ)个(gè)意象。

　　虽(suī)然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客(kè)观(guān)对应(yīng)物(wù)”，但象(xiàng)征主义把(bǎ)意象当做符号，注重(zhòng)联想、暗(àn)示、隐喻，使意象成为一(yī)种(zhǒng)有待(dài)翻译的密码。

　　意象派则是“从(cóng)象征(zhēng)符号走(zǒu)向实在(zài)世界(jiè)”，把重点放在(zài)诗的(de)意(yì)象本身，即(jí)具象(xiàng)性上。

　　让情(qíng)感和思想融合在意(yì)象(xiàng)中，一瞬间(jiān)中不(bù)假(jiǎ)思索、自然(rán)而(ér)然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式(shì)看，意象派受(shòu)日本(běn)俳(pái)句和(hé)中国(guó)古诗的影响。

　　意(yì)象(xiàng)派诗歌革新(xīn)，首先是(shì)从(cóng)模仿(fǎng)学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极(jí)大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清(qīng)响(xiǎng)”，青蛙暗示(shì)春天，古(gǔ)池塘(táng)象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的清响(xiǎng)，又归于平静(jìng)，具有宗教的空静哲理，此(cǐ)地有声胜(shèng)无声，声响冲破了(le)以前的凝(níng)固(gù)、寂静(jìng)，传达出(chū)世界宇宙亘古(gǔ)不变的(de)禅(chán)意。

　　俳句(jù)中(zhōng)一(yī)瞬(shùn)间对诗歌内涵的直觉(jué)读解令意象(xiàng)派诗人迷醉。

　　日本(běn)古典(diǎn)俳句的最(zuì)后一位诗人小林一茶，从小失(shī)去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感(gǎn)、同(tóng)情心，写(xiě)弱小者中(zhōng)有一(yī)丝(sī)自嘲(cháo)成(chéng)分。

　　如(rú)《小麻(má)雀》中“到我这(zhè)里来玩呀(ya)，没爹没娘的小麻雀”，意(yì)象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀是小(xiǎo)动(dòng)物，不如有(yǒu)利(lì)爪的(de)鹰(yīng)，会自己觅(mì)食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不(bù)到(dào)人世温(wēn)暖，同病相怜(lián)之(zhī)情瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他的(de)仿陶(táo)渊明佳句“青蛙悠然(rán)见南山”，是说(shuō)青蛙才是真正超脱的，没理性的，而(ér)陶渊明的超脱(tuō)是痛苦的(de)，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见南(nán)山来(lái)嘲讽(fěng)自己，感(gǎn)叹人(rén)生。

　　意象派诗人进一步发(fā)现(xiàn)日本俳句源于中国格律(lǜ)诗。

　　在(zài)他们看来(lái)，中国诗(shī)是组合的图画。

　　中国(guó)的古诗完全浸润(rùn)在意象之中，是纯粹的意(yì)象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千(qiān)山鸟(niǎo)飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长河落(luò)日圆(yuán)。

　　”马(mǎ)致远《秋思(sī)》： “枯藤老(lǎo)树(shù)昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕(xī)阳西(xī)下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意象主(zhǔ)导，贯(guàn)穿全诗，犹如一销伏幅(fú)挂于眼(yǎn)前的图画，情景交融，物与神(shén)游。反函数的性质是什么意思，反函数得性质>

　　中国魏晋唐代诗(shī)人(rén)的这种(zhǒng)表现意象而不加评价的诗风，正与意象(xiàng)派主张(zhāng)相吻合。

　　庞(páng)德(dé)从汉(hàn)语(yǔ)文学的描写(xiě)性特征中，看到了一种(zhǒng)语言与(yǔ)意象的(de)魔(mó)力，从而产生对汉诗和汉字的魔力(lì)崇(chóng)拜，长(zhǎng)诗(shī)《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以(yǐ)示(shì)某(mǒu)种神秘(mì)意(yì)蕴，主张寻找出汉(hàn)语(yǔ)中(zhōng)的意象，提出英(yīng)文诗创作中也(yě)应(yīng)该(gāi)力图将全(quán)诗(shī)浸润在(zài)意(yì)象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表(biǎo)现出的鲜明的艺(yì)术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求(qiú)诗(shī)歌直接呈现(xiàn)能传(chuán)达情意的意象，以雕塑和绘画的手法表(biǎo)现意象，反(fǎn)对音乐(lè)性和神秘性的抒(shū)情(qíng)诗，提出“不要说”“不(bù)要夹叙夹议”亏早携，只展现而不加评(píng)论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象(xiàng)是在一瞬(shùn)间呈现出(chū)的理性和感情的(de)复(fù)合体。

　　”如中国(guó)著(zhù)名的仅有一(yī)个字的(de)现代小诗(shī)《生活(huó)》：“网。

　　”让读者在一刹那间(jiān)感悟(wù)到(dào)生活的全部内涵。

　　再如艾米的(de)代表作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无知的(de)溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心被(bèi)磨钝了的表面。

　　”诗(shī)歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了(le)的表面”等意象的(de)显示中(zhōng)，瞬间传(chuán)递(dì)出只(zhǐ)可意会、不能言传的(de)诗人对人到中年茫(máng)然无奈的内(nèi)心(xīn)感受。

　　 意象诗(shī)的构成方式主要有(yǒu)：1 意象层(céng)递：按照事物发展的客观规律，有条(tiáo)理(lǐ)，有层次地(dì)组合意象(xiàng)。

　　如(rú)中国(guó)诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下(xià)，天似穹(qióng)庐，笼盖(gài)四(sì)野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫，风(fēng)吹草低见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草(cǎo)、从天空(kōng)到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们这极(jí)不自然的(de)一派，/我见过渔(yú)民(mín)在太(tài)阳(yáng)下野餐，/我见过他们和邋(lā)遢的家属一起，/我见过他们微笑时(shí)露出满口牙，/听过他们(men)不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福，/ 他们就是比我(wǒ)有福(fú)，/岂(qǐ)不(bù)见鱼在(zài)湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最(zuì)自由的，鱼在水中(zhōng)自由遨游，无拘无束(shù)，压根儿(ér)没有(yǒu)穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于鱼，他们在野外席地(dì)就餐(cān)，同邋(lā)遢的家人一起，不文雅地大(dà)笑；看着自由生(shēng)活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿(chuān)你(nǐ)们这(zhè)“派头十足的一(yī)代”“极不自然的一(yī)派”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比(bǐ)中，对那些(xiē)自诩(xǔ)为高贵典(diǎn)雅、派头十足(zú)然而却是矫揉造(zào)作(zuò)的(de)文人，发起了挑战，主张现代诗人应(yīng)当像在(zài)水中自由漫游的鱼一样，摆(bǎi)脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的(de)意(yì)象，巧妙(miào)地叠合(hé)在(zài)一(yī)起，意象(xiàng)与意象(xiàng)之(zhī)间构(gòu)成修饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头(tóu)之上(shàng)》：“静静的(de)码头之上(shàng)，/半夜时分，/月亮(liàng)在高高的桅杆(gān)和绳索间缠(chán)住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实(shí)只是(shì)个球，/孩(hái)子玩过后(hòu)忘在那里。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗(yí)弃的气球意(yì)象叠印起(qǐ)来，以月亮象征(zhēng)现代(dài)人和(hé)现代生活，与带有修(xiū)饰含义的气(qì)球意象(xiàng)叠加以后，及其月(yuè)亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索之间，一刹(shā)那间美受亵(xiè)渎(dú)，高(gāo)雅(yǎ)遭奚(xī)落，以及(jí)现(xiàn)代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人(rén)的《少女》：“树(shù)进入了我的(de)双手，/树(shù)液(yè)升(shēng)上我的(de)双臂。

　　/树(shù)生(shēng)长在我的胸中(zhōng)往下(xià)长，/树(shù)枝从我身(shēn)上长出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔(tái)，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界看来这全(quán)是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意(yì)象，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青苔、紫罗兰(lán)叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔(tái)紫罗兰一样青(qīng)春(chūn)美丽(lì)，像绿树一样(yàng)充满生机(jī)，这一切(qiè)滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这(zhè)些在世俗者(zhě)看来(lái)都是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意象的叠加(jiā)中，我(wǒ)们体味到了紫罗兰般少女的美(měi)丽温柔、青苔绿树般的生(shēng)命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把(bǎ)不同时间，空(kōng)间(jiān)的两个可(kě)见意象并列(liè)在一起，借以(yǐ)启(qǐ)发和引起别的(de)感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可以(yǐ)称为一个视觉的和弦。

　　它们(men)的联(lián)合使人获(huò)得了一个与两者都不(bù)同的(de)意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所(suǒ)引(yǐn)发(fā)的情感情(qíng)绪已脱离了其中的某一(yī)意象(xiàng)含义，而(ér)具有一(yī)种全新的(de)感受。

　　如(rú)中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶(yè)与江水的意象已经转化为(wèi)除旧布新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥(qiáo)霜(shuāng)”是表现孤独(dú)的游(yóu)子远行他乡(xiāng)、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程(chéng)碑式作品《在(zài)一(yī)个地铁车(chē)站》： 人(rén)群中这些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中(zhōng)只(zhǐ)有两个意象，人群(qún)中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起(qǐ)，这完全是在(zài)匆忙的(de)行走(zǒu)的人群(qún)中获得的瞬间意象(xiàng)，写(xiě)出了诗人一(yī)瞬(shùn)间的(de)视觉印象(xiàng)，一瞬间的内心感(gǎn)受。

　　在(zài)地铁车站的(de)密(mì)密麻(má)麻的(de)人(rén)群中，诗(shī)人(rén)站立其间，过往的行人迎面而来(lái)，匆(cōng)匆忙忙(máng)从身边走(zǒu)过，整个气(qì)氛阴森(sēn)潮湿，令人(rén)窒息(xī)。

　　几张女人(rén)和(hé)孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给人一种愉快(kuài)的感(gǎn)觉，从(cóng)而感受到(dào)一(yī)些活力。

　　两个并(bìng)置的意象映入大脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与(yǔ)清(qīng)新(xīn)对(duì)比强烈的画(huà)幅。

　　既(jì)表现了都市(shì)人(rén)繁忙庸(yōng)碌的生(shēng)活，给(gěi)人以一种(zhǒng)挤压感，描绘出现(xiàn)代(dài)人(rén)内(nèi)心的焦虑(lǜ)不安、紧张动荡(dàng)、繁(fán)忙而(ér)又单调的生活现实(shí)，同时又展示了心灵对自然美的依(yī)恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的语言简洁明了，不用没有意义的形容词、修(xiū)饰语，去掉装饰(shì)性的(de)花边，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具(jù)有跳跃性。

　　如(rú)庞德(dé)翻译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大(dà)海的(de)太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但(dàn)语言的简洁(jié)明快也(yě)可见一斑。

　　再如(rú)美国著名意象派诗人威廉斯的《红(hóng)色手推车》：“很多事情/全靠/一辆(liàng)红色/小(xiǎo)车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美(měi)国普通人(rén)对中产阶(jiē)级生(shēng)活的向(xiàng)往(wǎng)一(yī)目了然(rán)地(dì)传达(dá)了出(chū)来，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多家庭主妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派诗歌(gē)注重意象组(zǔ)合的内在韵律与节(jié)奏，将意(yì)象(xiàng)与所蕴含的思想情感融(róng)成一体(tǐ)。

　　主张按语言的音乐(lè)性写(xiě)诗，反(fǎn)对按固定(dìng)音步(bù)写诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗(shī)不押韵，中国诗通过汉学家逐字(zì)注释(shì)稿翻译，也就(jiù)成了(le)自(zì)由体诗。

　　所(suǒ)以，意象派诗(shī)不讲规则，接(jiē)近自由体诗。

　　他们(men)主张诗(shī)歌音乐性要自然，要(yào)注重事物内在的(de)韵律、节奏。

　　这在英(yīng)语(yǔ)国家中起(qǐ)了推广自由(yóu)诗的(de)作用。

　　 意象的生成可分为两种(zhǒng)形式：其(qí)一是主观意(yì)象；其二是客观意象。

　　意象的表(biǎo)现形态可分为两种创作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为(wèi)代表，崇尚古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作了许多雕塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却(què)像泪珠(zhū)般苍白(bái)晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一(yī)只蜻(qīng)蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻地落(luò)在水面？”意象宁(níng)静美丽(lì)，犹(yóu)如一(yī)幅美(měi)丽的风景画幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以(yǐ)庞德、叶赛宁(níng)为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表(biǎo)了(le)《漩涡》诗札，标志新(xīn)创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主张在意象诗歌原则下，更强调(diào)诗歌的动感和(hé)活(huó)力，认为：“意(yì)象(xiàng)不是观(guān)点，而是放亮的一(yī)个节或一个团，它是(shì)我能够(gòu)而且可能(néng)必须称之为(wèi)漩(xuán)涡的(de)东西，通过(guò)它，思想不断(duàn)地涌(yǒng)进涌出(chū)。

　　”追(zhuī)求意向的流(liú)动(dòng)性(xìng)，创作(zuò)上追求多意象跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意(yì)象派作家(jiā)的美学观念和艺术(shù)风格(gé)虽然各有(yǒu)差异，但他(tā)们在创作(zuò)上(shàng)却形(xíng)成了某些一致的倾向。

　　无(wú)论是(shì)庞德、艾米，还是(shì)叶赛宁，意象派诗都(dōu)表(biǎo)现(xiàn)一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望(wàng)的情(qíng)调。

　　意象派诗(shī)短小、清新(xīn)、细腻(nì)、深(shēn)情(qíng)。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相对概念，是就(jiù)多种事物(wù)抽出(chū)其(qí)共通(tōng)之点，加以综合而成(chéng)一个新的概念，此一概(gài)念就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪想(xiǎng)脱(tuō)离「模仿自然」的(de)绘(huì)画风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经(jīng)过长(zhǎng)期(qī)持续演进而来(lái)的。

　　但无论其派别如何(hé)，其共同的特质(zhì)都在(zài)于(yú)尝试打破绘画必须模仿自(zì)然的传(chuán)统观念。

　　1930年(nián)代和二次大战以后，由抽象(xiàng)观念(niàn)衍生的各种形式，成为二十世纪最(zuì)流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创作(zuò)的出发点，排斥任何具有象征性、文学性(xìng)、说明性的表现手法，仅将造形和(hé)色(sè)彩加(jiā)以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹(cuì)形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大(dà)致(zhì)可(kě)分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)塞(sāi)尚的(de)理论(lùn)为出(chū)发点，经(jīng)立体主义(yì)、构成主义、新(xīn)造(zào)形主义....，而发展出来。

　　其特(tè)色为带有几何学(xué)的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)蒙德(dé)里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出发点，经野兽(shòu)派、表(biǎo)现主义发展出来，带有(yǒu)浪漫(màn)的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽(chōu)象派代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾是德国(guó)表现(xiàn)主义团体「蓝骑(qí)士」的(de)领导者。

　　代表作《构(gòu)成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河西发里亚艺品收藏室(shì)）、《构成(chéng)第七号习(xí)作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象(xiàng)派代(dài)表画家，在平面(miàn)上把(bǎ)横(héng)线和竖(shù)线加以(yǐ)结合，形成(chéng)直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三(sān)原色(sè)，但有时也(yě)用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代(dài)美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约现代(dài)美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色彩理论和音(yīn)乐式和(hé)谐造成(chéng)独特的几何风格(gé反函数的性质是什么意思，反函数得性质)，例如《绘图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊）、《垂直线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色(sè)彩调和及抽象的手(shǒu)法，创作了许多(duō)含(hán)有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美(měi)术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆)

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