抽象派和意(yì)象派的区别是什么，抽象派和意象派(pài)的区别在哪是(shì)概念不同：抽象(xiàng)派是就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新的(de)概(gài)念(niàn)；意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高(gāo)度凝(níng)炼的(de)意(yì)象形象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息(xī)间的思想感情(qíng)溶化在诗行中的。

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抽象派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽象派和(hé)意象派的(de)区别在哪

　　意象派是(shì)要(yào)求诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思(sī)想感(gǎn)情溶化在(zài)诗(shī)行中。

　　代表画家不同：抽象(xiàng)派代表画家有(yǒu)康定斯基(jī)，抒(shū)情抽象派代(dài)表画家、蒙(méng)德里(lǐ)安，几何抽象派(pài)代(dài)表画家(jiā)等；

　　意象派(pài)代表画(huà)家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派(pài)和意象派什么(me)区(qū)别

　　意象派(pài)是(shì)20世纪(jì)初最早(zǎo)出现(xiàn)的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成(chéng)于(yú)英国，后传入美苏。

　　代表人(rén)物有(yǒu)：休(xiū)姆、庞德(dé)、艾米和(hé)叶赛(sài)宁等(děng)。

　　 意象派的产(chǎn)生最初是对(duì)当(dāng)时诗坛文风的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英(yīng)国文坛，象(xiàng)征主义(yì)、唯美主义与浪(làng)漫主(zhǔ)义结成(chéng)一(yī)体，形成新浪漫主义。

　　意(yì)象派是在其基础上演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初(chū)，传统(tǒng)诗歌，尤(yóu)其是浪漫主义(yì)、维多利亚诗风蜕化成无(wú)病(bìng)呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对(duì)济慈和(hé)华兹华斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派(pài)提出(chū)“反常(cháng)规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格(gé)森热流行(xíng)，这(zhè)是(shì)自叔本华以来非理性主义哲(zhé)学思想在文学界影响的延伸。

　　意(yì)象派(pài)的开(kāi)创(chuàng)者休姆就直接(jiē)受教于柏(bǎi)格森。

　　柏(bǎi)格森的(de)直(zhí)觉(jué)主义、生命(mìng)哲学全盘为意象派所接(jiē)受，成为其(qí)主要(yào)的理论(lùn)睁渣依据(jù)和哲学基础。

　　意象派(pài)诗特别强调意象和直觉的功能(néng)。

　　同时，象征(zhēng)主义诗歌流(liú)派为意象(xiàng)派(pài)开(kāi)创(chuàng)了新诗创作新路，尤(yóu)其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以(yǐ)极大(dà)的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历(lì)了象(xiàng)征诗(shī)歌创作，所(suǒ)以理论界也有人将意象派看(kàn)做象(xiàng)征主义的分(fēn)支，实(shí)际(jì)上意(yì)象(xiàng)派和象征主(zhǔ)义诗歌有极(jí)大的本质(zhì)差(chà)异。

　　意象派不满意象征主(zhǔ)义要通过猜(cāi)谜形式去寻找意(yì)象背(bèi)后的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象(xiàng)与思想之间(jiān)的神秘关系，而要让诗意在(zài)表象的描述(shù)中，一刹那(nà)间地(dì)体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　主(zhǔ)张(zhāng)用鲜明的(de)形(xíng)象去约束感情，不加说教、抽象抒情(qíng)、说(shuō)理(lǐ)。

　　因此意象(xiàng)派诗短小(xiǎo)、简练(liàn)、形象(xiàng)鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有一个(gè)意象或(huò)几个意象。

　　虽(suī)然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对(duì)应物”，但象征主(zhǔ)义把意象当做符(fú)号(hào)，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使意象成为(wèi)一种有待翻译的密码。

　　意象派则(zé)是“从象征符号走向(xiàng)实在世界(jiè)”，把重点放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让(ràng)情感和思想融(róng)合(hé)在意象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体(tǐ)现出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内在(zài)形(xíng)式(shì)看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首先(xiān)是从模仿学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本(běn)“俳(pái)圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极大影(yǐng)响。

　　《古池塘(táng)》中(zhōng)“古池塘(táng)，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春(chūn)天，古池(chí)塘象征永恒，青(qīng)蛙(wā)跃(yuè)入，悦耳(ěr)的清响，又归(guī)于平静(jìng)，具有宗教(jiào)的(de)空静哲(zhé)理，此地有(yǒu)声胜(shèng)无声，声响冲破了以前的凝固、寂静(jìng)，传(chuán)达出世界宇(yǔ)宙亘古不变的禅(chán)意。

　　俳句中(zhōng)一瞬(shùn)间(jiān)对诗歌(gē)内涵的直觉(jué)读解令意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古(gǔ)典(diǎn)俳(pái)句的最后(hòu)一位诗人小(xiǎo)林一(yī)茶(chá)，从小失去父母，四(sì)处(chù)流浪(làng)，他的诗歌具(jù)有一(yī)种幽(yōu)默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意(yì)象简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小(xiǎo)动物，不(bù)如有利爪(zhǎo)的鹰，会(huì)自(zì)己觅食(shí)，也不如家禽(qín)，不愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不(bù)到(dào)人世温(wēn)暖，同病(bìng)相怜之情瞬间体现了出来。

　　他(tā)的仿陶渊明佳句“青蛙悠然(rán)见南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而(ér)陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲(cháo)讽自己(jǐ)，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源于中国格律诗。

　　在(zài)他(tā)们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国(guó)的古(gǔ)诗完全(quán)浸润在(zài)意(yì)象(xiàng)之中，是纯粹的意象组合，如柳(liǔ)宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径人(rén)踪(zōng)灭。

　　孤(gū)舟蓑(suō)笠翁，独(dú)钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大(dà)漠孤烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯(kū)藤老树(shù)昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下(xià)，断肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国(guó)诗歌完(wán)全由意象主导，贯(guàn)穿(chuān)全诗，犹如一销伏幅挂于眼前的图画，情(qíng)景(jǐng)交(jiāo)融(róng)，物与神游(yóu)。

　　中(zhōng)国魏(wèi)晋唐(táng)代(dài)诗(shī)人的这种表现意象(xiàng)而不加评价的(de)诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语文(wén)学的描写性(xìng)特征中，看到了(le)一种(zhǒng)语言与意象(xiàng)的魔(mó)力，从而产(chǎn)生对汉诗和(hé)汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多(duō)处夹着(zhe)汉字，以示某种神(shén)秘意蕴，主张(zhāng)寻找出汉语(yǔ)中的意象，提出英文诗创作中(zhōng)也应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌在创作(zuò)中表(biǎo)现出(chū)的鲜明(míng)的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派(pài)要求诗歌直接呈现(xiàn)能传达情(qíng)意的(de)意象，以雕(diāo)塑和绘画的手法表现意象，反对音(yīn)乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不(bù)要夹叙夹议”亏早携，只展现而不(bù)加(jiā)评论。

　　庞德概括意象(xiàng)诗的定义为：“意象是(shì)在(zài)一瞬间呈现(xiàn)出的理性和感(gǎn)情(qíng)的复(fù)合体。

　　”如中(zhōng)国著(zhù)名的仅(jǐn)有一个字(zì)的现(xiàn)代小诗《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让读者(zhě)在(zài)一刹那间感悟(wù)到生(shēng)活的全部内涵。

　　再如艾(ài)米的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无(wú)知的溜冰(bīng)者，/划满了不可解的漩涡纹(wén)，/这就(jiù)是我的心(xīn)被磨钝了(le)的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨(mó)钝(dùn)了的表面”等意象的(de)显示中，瞬间传递出只可(kě)意会、不能言传的(de)诗人对人到中年茫然无奈(nài)的(de)内(nèi)心感受。

　　 意(yì)象诗的构成方式主要有(yǒu)：1 意象层递：按(àn)照事物发展的客(kè)观(guān)规律，有(yǒu)条理，酒店的大镜子对着床做什么用的，酒店的镜子对着床做什么用的有(yǒu)层次地组(zǔ)合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天(tiān)似穹(qióng)庐，笼盖(gài)四(sì)野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从远山到近(jìn)草、从天空到大(dà)地(dì)，意(yì)象鲜明(míng)，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们(men)这派(pài)头十足的一代，/你(nǐ)们(men)这极不自然的一(yī)派，/我见过渔民(mín)在太阳(yáng)下野餐，/我见过他们(men)和邋遢的(de)家属(shǔ)一起，/我见(jiàn)过他们微(wēi)笑时(shí)露出满(mǎn)口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大(dà)笑。

　　/可我就(jiù)是比(bǐ)你们有福，/ 他们(men)就是比我有福，/岂不见鱼(yú)在湖里游，/压(yā)根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的(de)，鱼在水中自(zì)由遨游，无拘无(wú)束，压根(gēn)儿(ér)没(méi)有穿衣服；捕鱼的(de)渔民次于(yú)鱼，他们(men)在野外席地就餐，同(tóng)邋遢的家人(rén)一起，不(bù)文雅(yǎ)地大笑(xiào)；看(kàn)着自(zì)由生活的渔民(mín)的我(wǒ)又(yòu)等而次之，然而我却(què)能看(kàn)穿你们这“派头十足(zú)的(de)一代”“极不(bù)自然的(de)一派(pài)”。

　　诗人在(zài)层次分明的对比中(zhōng)，对那(nà)些自(zì)诩为高贵典(diǎn)雅(yǎ)、派头十足然而(ér)却(què)是矫揉(róu)造(zào)作的文人(rén)，发起了挑战，主张现代诗人(rén)应(yīng)当像在水中自由漫游的鱼(yú)一样，摆脱(tuō)诗(shī)歌(gē)的陈规旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同本质涵义的(de)意象(xiàng)，巧妙地叠合在一(yī)起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系(xì)。

　　如休(xiū)姆的《码头之上(shàng)》：“静静的码(mǎ)头之(zhī)上(shàng)，/半(bàn)夜时分，/月(yuè)亮(liàng)在高高的桅杆和绳索(suǒ)间缠住了身(shēn)，/挂在那(nà)儿，/它(tā)望上去不可企即(jí)，/其实(shí)只是(shì)个球，/孩子(zi)玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将月(yuè)亮与被孩子(zi)遗弃的(de)气球意(yì)象(xiàng)叠(dié)印起来，以月亮象征现代(dài)人和现代生活，与带有修饰含义的气球意象(xiàng)叠加以后，及(jí)其月(yuè)亮被缠(chán)绕(rào)在(zài)桅(wéi)杆绳索之间，一刹(shā)那间美受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现(xiàn)代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞(páng)德写给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的胸中往(wǎng)下长，/树枝从我身上长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青(qīng)苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世界看来这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充满生(shēng)机的“树(shù)”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又(yòu)以青(qīng)苔、紫罗兰叠加和(hé)修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的(de)意象是少(shǎo)女(nǚ)和爱情(qíng)的象征，像青苔紫罗兰(lán)一样青春美丽，像绿树一样充满生机，这一(yī)切滋(zī)润着(zhe)“我”的(de)成长(zhǎng)和生(shēng)命历程，尽管这(zhè)些在世俗者看来都是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的(de)叠加中(zhōng)，我们体(tǐ)味到了紫(zǐ)罗兰般(bān)少(shǎo)女的美丽温柔(róu)、青苔绿(lǜ)树般(bān)的生命张(zhāng)力(lì)。

　　 3 意象(xiàng)并(bìng)置：把不同时间，空间的两个可见意象并(bìng)列在一起，借以启(qǐ)发(fā)和引(yǐn)起别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可(kě)见意象(xiàng)的组合(hé)，可以称(chēng)为一个(gè)视觉的(de)和弦。

　　它们的联合使人获(huò)得了一个与两者都不同的(de)意象。

　　”不同意(yì)象并置，所引发(fā)的情(qíng)感(gǎn)情绪已(yǐ)脱离了其(qí)中的某一意象含(hán)义，而具有(yǒu)一种全(quán)新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不(bù)尽长江滚滚(gǔn)来(lái)”，落叶与江水的意象已经转(zhuǎn)化(huà)为除(chú)旧布(bù)新走向未(wèi)来的含义(yì)；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板桥霜”是(shì)表现孤独的游子远行(xíng)他乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难(nán)。

　　庞德作为(wèi)意象派诗歌的里程碑(bēi)式(shì)作品《在一个地铁车站(zhàn)》： 人群中这(zhè)些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝(zhī)条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中的(de)脸和黑色枝条(tiáo)上的花(huā)瓣并(bìng)置在一起，这完全(quán)是(shì)在(zài)匆忙(máng)的(de)行走(zǒu)的人(rén)群中获得(dé)的(de)瞬间意(yì)象(xiàng)，写出了诗人一(yī)瞬间的(de)视觉(jué)印(yìn)象，一瞬间的内心感受(shòu)。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人(rén)站(zhàn)立(lì)其间，过(guò)往的行(xíng)人迎面而(ér)来，匆匆忙忙从身边走过，整个(gè)气氛(fēn)阴森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几张(zhāng)女(nǚ)人和(hé)孩(hái)子苍白(bái)美丽的面孔(kǒng)时(shí)隐时现，打(dǎ)破了(le)这种冷清沉闷(mèn)，给(gěi)人一(yī)种愉快的感(gǎn)觉，从而感(gǎn)受到一些活(huó)力。

　　两(liǎng)个并置(zhì)的(de)意象映入大脑，构成(chéng)俗陋与优美，潮闷与(yǔ)清(qīng)新对比强(qiáng)烈的(de)画幅。

　　既表现了都(dōu)市人繁忙庸(yōng)碌的生(shēng)活，给(gěi)人以(yǐ)一(yī)种(zhǒng)挤压(yā)感，描绘出(chū)现代人内(nèi)心(xīn)的焦虑不安、紧张动荡、繁忙(máng)而又(yòu)单调的生活现(xiàn)实，同时又展示(shì)了心(xīn)灵对(duì)自(zì)然(rán)美的依恋与向往。

　　 第二，意(yì)象派诗歌的语(yǔ)言简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的花边(biān)，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行短(duǎn)小，意象之间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大(dà)海的(de)太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明(míng)快也可见一斑。

　　再如美国著名(míng)意象派诗(shī)人威廉斯的《红色(sè)手推车》：“很多(duō)事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍(bàng)着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行(xíng)，将美国普通人对中产阶级(jí)生活的向(xiàng)往一目了然地传达了(le)出来，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合(hé)的(de)内(nèi)在(zài)韵律与节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思想情感融成(chéng)一(yī)体(tǐ)。

　　主张按语言的(de)音(yīn)乐(lè)性写诗，反对按固(gù)定音步写诗(shī)，认为均匀(yún)的(de)格律(lǜ)诗(shī)是等时性(xìng)的、起催眠作用的(de)“节拍器”。

　　意(yì)象(xiàng)派发现日(rì)本诗(shī)不押韵，中国诗通过汉(hàn)学家逐字注释稿翻译，也就(jiù)成了自(zì)由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规(guī)则，接近自(zì)由体(tǐ)诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音乐(lè)性要(yào)自然，要注(zhù)重(zhòng)事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起(qǐ)了推广自由诗(shī)的(de)作用(yòng)。

　　 意(yì)象的生成可分(fēn)为两种形式：其一是主观意(yì)象；其二是(shì)客观意象。

　　意象的表现形态可分为两(liǎng)种创作(zuò)倾向：其(qí)一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特(tè)尔(ěr)为代表，崇(chóng)尚古典美，有(yǒu)浪漫派风(fēng)格，创(chuàng)作了(le)许多雕塑诗(shī)、风景画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在莲(lián)花中，/它(tā)却像泪珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一片(piàn)枫(fēng)叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽(lì)，犹如一幅美丽(lì)的风(fēng)景(jǐng)画幅。

　　其二是动态意象(xiàng)派，以庞德、叶赛宁(níng)为代(dài)表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩涡(wō)》诗札，标志(zhì)新创立的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞(páng)德主张在意(yì)象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活力，认为：“意象不是观点，而是放亮的一个节或一(yī)个团，它是我能够而且可能(néng)必须称之为(wèi)漩涡的东西，通过(guò)它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意(yì)向的流(liú)动性，创作上追求多意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家的(de)美(měi)学(xué)观念和艺术(shù)风格虽然各(gè)有差异，但他们在(zài)创作(zuò)上(shàng)却(què)形成了(le)某些一致的倾(qīng)向。

　　无论(lùn)是(shì)庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗都(dōu)表现一(yī)种感(gǎn)伤(shāng)、苦闷(mèn)和充(chōng)满希望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深(shēn)情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多种事物抽出其共通之(zhī)点，加以综合而成一个新的概念，此(cǐ)一概念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想(xiǎng)脱(tuō)离「模(mó)仿自然」的绘画(huà)风格而言(yán)，包含多种流派，并非(fēi)某(mǒu)一(yī)个派别的(de)名称：它的形成是(shì)经过长期持续(xù)演(yǎn)进而(ér)来的。

　　但无论其(qí)派(pài)别如何(hé)，其共同的特(tè)质都在于尝试打破绘画必须模(mó)仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年代(dài)和二次大战(zhàn)以(yǐ)后，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为二十世纪最流行(xíng)、最具特色(sè)的艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以(yǐ)直觉和想象(xiàng)力为创作的出发点，排斥(chì)任(rèn)何具有象征(zhēng)性、文学性、说明性的(de)表现手法，仅将造形和色彩加(jiā)以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画(huà)呈(chéng)现出来的纯粹形色(sè)，有(yǒu)类(lèi)似(shì)于音乐之(zhī)处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋势，大致(zhì)可分(fēn)为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象(xiàng)﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出发(fā)点，经立体(tǐ)主义、构(gòu)成主(zhǔ)义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何(hé)学的倾向。

　　这(zhè)个画派(pài)可(kě)以蒙(méng)德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更的(de)艺术理念为出发点(diǎn)，经(jīng)野兽派、表现主(zhǔ)义(yì)发展出来，带有浪漫(màn)的倾向(xiàng)。

　　这个画(huà)派可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代(dài)表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画(huà)之父”，曾是德(dé)国表现主义(yì)团体(tǐ)「蓝(lán)骑士」的领导(dǎo)者(zhě)。

　　代表作《构成第(dì)四号(hào)（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里(lǐ)亚艺品收(shōu)藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第(dì)599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽(chōu)象派代表画家，在平面上把横线和竖线加(jiā)以(yǐ)结合，形(xíng)成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝(lán)三原色，但有时也(yě)用灰色，是荷兰(lán)风格派（deStijl）的(de)主(zhǔ)将(jiāng)，代(dài)表作《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约(yuē)现代(dài)美(měi)术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义(yì)倡导(dǎo)者，也(yě)是几何抽象派(pài)画家，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色三角形(xíng)与黑色(sè)长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论(lùn)和音乐式和谐造成独特的几(jǐ)何风(fēng)格(gé)，例(lì)如《绘(huì)图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊(láng)）、《垂直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽(chōu)象的(de)手法，创作(zuò)了许多含有哲理性和(hé)富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干(gàn)道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆(lóng)，里伯尔兹美(měi)术馆(guǎn)）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆)

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