抽象派(pài)和(hé)意象派的(de)区别(bié)是什么，抽象派和意象派的(de)区(qū)别在哪是(shì)概念不同：抽(chōu)象派是就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点(diǎn)，加以综合而成一个新的(de)概念；意象(xiàng)派是要(yào)求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现(xiàn)事物，并将诗人(rén)瞬息间的思(sī)想(xiǎng)感情溶化在诗行中的。

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抽象派和意象派的区别(bié)是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区别(bié)在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼的意(yì)象形(xíng)象(xiàng)地展现事物，并将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行(xíng)中。

　　代表画家不同：抽象派代表(biǎo)画(huà)家有(yǒu)康定(dìng)斯基，抒情抽(chōu)象派代表画家、蒙德里安，几何抽(chōu)象派代表画(huà)家等(děng)；

　　意(yì)象派(pài)代表(biǎo)画家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么(me)区别

　　意象派是(shì)20世纪初最早(zǎo)出现的现(xiàn)代诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象派的产生最初是对(duì)当时(shí)诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主(zhǔ)义(yì)、唯(wéi)美主义与浪漫主(zhǔ)义结(jié)成(chéng)一体，形成(chéng)新浪漫主义。

　　意(yì)象派是在其基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪(làng)漫主义、维(wéi)多(duō)利(lì)亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁善感和伦理(lǐ)说教，只(zhǐ)是(shì)“对(duì)济慈和华兹华(huá)斯(sī)模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞(páng)德及其意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的(de)主张。

　　其次，20世纪初柏格(gé)森热(rè)流行(xíng)，这是自叔本华以来非理性主义(yì)哲学(xué)思(sī)想在文(wén)学界影(yǐng)响的延伸。

　　意象派(pài)的开创者休姆(mǔ)就直接受教于柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉主义、生命(mìng)哲学全(quán)盘为意象派所接受，成为(wèi)其主要的理论睁渣依(yī)据(jù)和哲学基础。

　　意象派诗特别强(qiáng)调(diào)意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派(pài)为意象派(pài)开创了新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感、色(sè)彩及(jí)音乐性，给(gěi)意象(xiàng)派以极(jí)大的启(qǐ)发。

　　 由(yóu)于(yú)意象派诗人大多经(jīng)历了象征诗歌创作，所以理论(lùn)界也有人(rén)将意象派看做象征主义的分支，实际上(shàng)意(yì)象派(pài)和象(xiàng)征主义诗歌有极大的本质差异。

　　意象(xiàng)派(pài)不满意象征主(zhǔ)义要通过(guò)猜谜形式(shì)去(qù)寻找意象背后的(de)隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间(jiān)的神秘关系，而(ér)要让诗意在表象(xiàng)的描述中(zhōng)，一刹那间(jiān)地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明(míng)的形象(xiàng)去约束感情(qíng)，不加说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只(zhǐ)有一个意象或几个意象。

　　虽(suī)然，象(xiàng)征主义(yì)也用意(yì)象(xiàng)，两者都以意象为(wèi)“客观对应物”，但象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)把意(yì)象当做符号，注重(zhòng)联想(xiǎng)、暗(àn)示、隐喻，使意象成为一(yī)种有待翻译(yì)的(de)密码。

　　意象派则(zé)是“从象征符号走向实(shí)在(zài)世界”，把重(zhòng)点(diǎn)放(fàng)在诗的意象本(běn)身，即具(jù)象性上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在意象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体(tǐ)现出来。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内在形式(shì)看，意象派受(shòu)日本(běn)俳句(jù)和中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意象(xiàng)派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳(pái)句开始的(de)。

　　日本“俳圣(shèng)”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们(men)以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青蛙跃(yuè)入，水清响”，青蛙暗(àn)示春(chūn)天，古池塘(táng)象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于(yú)平静，具有宗教(jiào)的空静(jìng)哲理，此地有声胜无声(shēng)，声响冲(chōng)破了以前的凝固(gù)、寂静，传达出(chū)世界宇(yǔ)宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗歌内涵的直觉读(dú)解令(lìng)意象派诗人迷醉。

　　日(rì)本古典俳句的最后一位诗人小林一茶(chá)，从(cóng)小(xiǎo)失去父母，四处(chù)流浪(làng)，他的诗歌具有一种(zhǒng)幽默(mò)感(gǎn)、同情心(xīn)，写弱(ruò)小(xiǎo)者中有一(yī)丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我这里来玩呀，没爹没(méi)娘的小麻雀”，意象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的(de)鹰(yīng)，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜(lián)之情瞬(shùn)间体现了出来。

　　他(tā)的仿陶渊(yuān)明佳句(jù)“青(qīng)蛙悠然见南山”，是说青蛙才(cái)是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山(shān)后回来(lái)也未必超脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南(nán)山来嘲(cháo)讽(fěng)自己(jǐ)，感叹(tàn)人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步发现(xiàn)日本(běn)俳句源于中国格(gé)律诗。

　　在他们(men)看来(lái)，中国诗(shī)是组(zǔ)合的图(tú)画。

　　中国(guó)的古诗(shī)完全浸润在意象之中，是(shì)纯粹的意象组合，如(rú)柳宗(zōng)元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝(jué)，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直(zhí)，长河落日圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯藤老(lǎo)树昏(hūn)鸦(yā)，小(xiǎo)桥流水人家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕(xī)阳(yáng)西(xī)下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中(zhōng)国诗(shī)歌(gē)完全由(yóu)意象主导(dǎo)，贯穿(chuān)全诗，犹如一销(xiāo)伏(fú)幅挂于眼前的图(tú)画(huà)，情景交(jiāo)融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种(zhǒng)表现意象而不加评价(jià)的诗风，正与(yǔ)意象派(pài)主(zhǔ)张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语(yǔ)文学的描写性特征中，看到(dào)了一种(zhǒng)语言与意象的魔力，从而产生对(duì)汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种homework可数还是不可数名词，homework可数吗？housework 呢神秘意蕴(yùn)，主张寻(xún)找出汉语(yǔ)中(zhōng)的意象，提出英文诗创作中也(yě)应(yīng)该力图将全(quán)诗浸润(rùn)在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在(zài)创作中表现出的鲜(xiān)明的(de)艺术特征(zhēng)主(zhǔ)要(yào)有(yǒu)三点。

　　 第一，意(yì)象派要求诗(shī)歌直接呈现能传达情意的意象，以雕(diāo)塑(sù)和绘画的手法表现意象，反(fǎn)对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义为：“意(yì)象是(shì)在一瞬间呈(chéng)现(xiàn)出的理(lǐ)性和感情(qíng)的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的现代小诗《生活(huó)》：“网。

　　”让(ràng)读者(zhě)在一刹那间感悟到生活的全部(bù)内涵。

　　再(zài)如(rú)艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩(xuán)涡纹，/这就是我的心被磨钝了(le)的表面(miàn)。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象(xiàng)的显(xiǎn)示(shì)中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗(shī)人(rén)对人到(dào)中(zhōng)年茫(máng)然无奈的(de)内心(xīn)感(gǎn)受(shòu)。

　　 意(yì)象(xiàng)诗(shī)的构成方式主(zhǔ)要有：1 意象层递：按照事物发展的客观规(guī)律，有(yǒu)条理，有层次地组(zǔ)合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒(lēi)川(chuān)，阴山(shān)下(xià)，天似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍(cāng)、野(yě)茫茫，风(fēng)吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从远山到(dào)近草、从天空到大地，意(yì)象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们(men)这派头十(shí)足的一代，/你们这极(jí)不(bù)自(zì)然(rán)的一派，/我(wǒ)见过渔(yú)民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时露(lù)出(chū)满口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们(men)有(yǒu)福，/ 他们就是比(bǐ)我有福，/岂不见鱼(yú)在湖里游，/压(yā)根儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的(de)，鱼在(zài)水中自(zì)由遨游，无拘无束，压根(gēn)儿没有穿衣(yī)服；捕鱼的渔民次于鱼(yú)，他(tā)们在野外席地就餐，同邋(lā)遢(tà)的家(jiā)人一起，不文雅地(dì)大(dà)笑(xiào)；看着自由(yóu)生活(huó)的渔民的我又等而次之，然(rán)而(ér)我(wǒ)却(què)能(néng)看穿你(nǐ)们这“派头十足(zú)的一代(dài)”“极不自然的(de)一派(pài)”。

　　诗人在(zài)层次分明的对比中，对那些自诩(xǔ)为高贵典(diǎn)雅、派头(tóu)十足然而却是(shì)矫揉造作的文人(rén)，发起(qǐ)了挑战，主张现代诗(shī)人应当像在水中自(zì)由漫游的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈(chén)规旧律而自由创作(zuò)。

　　2 意(yì)象叠(dié)加：将有相同(tóng)本(běn)质涵义的意象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意(yì)象(xiàng)与意象之(zhī)间构成修饰(shì)、限定(dìng)、比喻等(děng)关系。

　　如休(xiū)姆的《码头之上》：“静静的码(mǎ)头之上(shàng)，/半夜时分(fēn)，/月亮(liàng)在高高的(de)桅杆(gān)和(hé)绳索间缠住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望上去不(bù)可(kě)企即，/其(qí)实只(zhǐ)是个球，/孩子玩过后忘(wàng)在(zài)那(nà)里。

　　”将月亮与(yǔ)被(bèi)孩子(zi)遗弃的(de)气球意(yì)象(xiàng)叠(dié)印起(qǐ)来，以月亮象(xiàng)征(zhēng)现代(dài)人和(hé)现代生(shēng)活(huó)，与带有修(xiū)饰含(hán)义的气(qì)球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间(jiān)，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落(luò)，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤(gū)寂的情(qíng)感油(yóu)然而生。

　　再如庞(páng)德写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树进入了(le)我的双(shuāng)手，/树液升上(shàng)我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往(wǎng)下长，/树枝从我身(shēn)上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个孩(hái)子，/而在世界看(kàn)来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生(shēng)机的“树”的意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以青苔(tái)、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树(shù)的意象是少女(nǚ)和爱(ài)情的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树一(yī)样(yàng)充满生机(jī)，这一切滋润着(zhe)“我”的成长和生命历程，尽(jǐn)管这些在世俗者看(kàn)来(lái)都(dōu)是些无稽(jī)的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体(tǐ)味到了(le)紫(zǐ)罗(luó)兰般少女的美丽(lì)温柔(róu)、青苔绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意(yì)象并(bìng)置：把不同时(shí)间，空间的两个可见(jiàn)意象并列在一起，借以启发和引起别(bié)的感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见意象的组(zǔ)合，可以(yǐ)称为一(yī)个视觉的和弦(xián)。

　　它们的(de)联合使人(rén)获得(dé)了(le)一(yī)个与(yǔ)两者(zhě)都(dōu)不(bù)同的(de)意(yì)象。

　　”不同意象并置，所引发的情(qíng)感情(qíng)绪已脱离了其中的某一意象含义(yì)，而具有(yǒu)一种全新的感受(shòu)。

　　如(rú)中国诗“无(wú)边落木萧萧(xiāo)下，不尽(jǐn)长(zhǎng)江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意象已经转化为(wèi)除旧(jiù)布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现(xiàn)孤独的游子远行他乡、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为(wèi)意象(xiàng)派诗歌的里程碑式作品《在一(yī)个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的(de)许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个意象，人(rén)群中的(de)脸和黑色枝条(tiáo)上的花瓣并置在一起(qǐ)，这完全是在匆忙的(de)行走(zǒu)的人群(qún)中获得的(de)瞬间意象，写(xiě)出(chū)了诗人一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间的(de)内心感受(shòu)。

　　在地铁车站的密密(mì)麻麻的人群中，诗人站立其(qí)间，过往(wǎng)的行人迎面而(ér)来，匆(cōng)匆忙(máng)忙从身边走过，整个气(qì)氛阴森(sēn)潮(cháo)湿，令人窒息(xī)。

　　几张女人和孩子苍白美丽的(de)面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感觉，从(cóng)而感受到一(yī)些活力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对比强(qiáng)烈的画幅(fú)。

　　既表现了都(dōu)市人繁忙庸碌的生活(huó)，给人以一种挤压感，描(miáo)绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动(dòng)荡、繁忙而(ér)又单(dān)调的生活现实，同时又展示了心灵(líng)对自然(rán)美的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的语言简洁明(míng)了，不(bù)用(yòng)没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰(shì)性的花边(biān)，反对卖弄词藻，诗行短(duǎn)小，意象之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古(gǔ)风》中“惊(jīng)沙乱海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简(jiǎn)洁明(míng)快也可见一斑。

　　再(zài)如美(měi)国(guó)著名意象(xiàng)派诗(shī)人威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将(jiāng)美国普通(tōng)人对中产(chǎn)阶级生(shēng)活的(de)向往一目了然地传(chuán)达了出来(lái)，以至诗歌被许多家(jiā)庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意(yì)象派(pài)诗歌注重意象组合的内在韵(yùn)律与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融(róng)成一体。

　　主张(zhāng)按语言的音乐性写(xiě)诗，反对按固定音步写诗，认为均(jūn)匀的(de)格律诗是(shì)等时(shí)性的(de)、起(qǐ)催眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵(yùn)，中国诗通过汉(hàn)学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意(yì)象派(pài)诗(shī)不讲规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要(yào)自(zì)然，要注重事(shì)物内在的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中起(qǐ)了推广自由诗的作用。

　　 意象的(de)生成可分为两种形式(shì)：其一是(shì)主(zhǔ)观意(yì)象；其二是客(kè)观(guān)意(yì)象。

　　意象的表现(xiàn)形态可分为两种(zhǒng)创作倾(qīng)向(xiàng)：其一(yī)为静态(tài)意象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔为代(dài)表，崇尚古(gǔ)典美，有浪(làng)漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲花中，/它却(què)像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一(yī)只蜻(qīng)蜓还是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落在水(shuǐ)面？”意象宁(níng)静(jìng)美丽，犹如一幅美丽的风景画幅(fú)。

　　其(qí)二是(shì)动态意(yì)象派(pài)，以庞(páng)德、叶(yè)赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡(wō)》诗札，标(biāo)志(zhì)新创立(lì)的“漩(xuán)涡派(pài)”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象诗歌原则(zé)下，更强(qiáng)调诗歌(gē)的动感和活力，认为(wèi)：“意象不是观点(diǎn)，而是放亮的一个节或一个团，它是我能够而且可能必须称之为漩涡的东西，通(tōng)过它(tā)，思(sī)想不断地涌(yǒng)进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上追求(qiú)多意象(xiàng)跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象派作(zuò)家的(de)美学(xué)观念和艺术(shù)风格虽然各有差异，但他们在创(chuàng)作上(shàng)却形(xíng)成了(le)某些一(yī)致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶(yè)赛宁(níng)，意象(xiàng)派诗都(dōu)表现一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多种事物(wù)抽出其共通之点，加以综合而(ér)成一个新的概念，此(cǐ)一概念就叫(jiào)做「抽(chōu)象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十(shí)世纪(jì)想脱(tuō)离「模(mó)仿自然」的绘画风格(gé)而言，包含多种流派，并非(fēi)某一个派(pài)别的名称：它的形成是经过(guò)长期(qī)持续(xù)演(yǎn)进而来的。

　　但无论其派(pài)别(bié)如何，其共同的特(tè)质都在于尝试(shì)打破绘画必须模(mó)仿自然(rán)的传统观念。

　　1930年代(dài)和二次大战(zhàn)以(yǐ)后，由抽(chōu)象观念衍生的各种形式，成为二十(shí)世纪最流行、最具(jù)特色(sè)的(de)艺(yì)术风格(gé)。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)是以直觉(jué)和(hé)想象力为创作的出发(fā)点(diǎn)，排斥任何(hé)具有象征性、文(wén)学性、说明性的(de)表(biǎo)现手法(fǎ)，仅将(jiāng)造形和色彩加以综合、组(zǔ)织在(zài)画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈(chéng)现出(chū)来的(de)纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的发展(zhǎn)趋势(shì)，大致可分(fēn)为：﹝一(yī)﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构(gòu)成主义、新造形主义....，而发展出(chū)来。

　　其特(tè)色为带有几何学的(de)倾向(xiàng)。

　　这个画(huà)派可以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以高更的艺(yì)术理(lǐ)念为(wèi)出发点，经野兽派(pài)、表(biǎo)现(xiàn)主(zhǔ)义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派(pài)可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主(zhǔ)义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成(chéng)第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔(ěr)夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家(jiā)，在(zài)平面上把横线和竖线加以结合，形成(chéng)直角或长方形，并在其(qí)中安排(pái)红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时(shí)也用灰色，是荷兰风(fēng)格(gé)派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代(dài)美(měi)术馆）。

　　 马(mǎ)列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何(hé)抽象派(pài)画家，代表作《飞机(jī)起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色(sè)三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何(hé)风格，例如《绘(huì)图构(gòu)成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画(huà)廊）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色彩调和(hé)及(jí)抽象的手(shǒu)法(fǎ)，创作了许多(duō)含有(yǒu)哲理性和富稚拙趣(qù)味(wèi)的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡(bǎo)美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹美术(shù)馆)

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