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抽象派和意象派的(de)区别是什(shén)么(me)，抽象派和意(yì)象派的(de)区(qū)别在哪

　　意象(xiàng)派是要求诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄和(hé)高度凝炼的(de)意象形(xíng)象地展(zhǎn)现(xiàn)事物(wù)，并将(jiāng)诗人瞬(shùn)息间(jiān)的思想感情溶(róng)化在(zài)诗(shī)行中。

　　代表画家不同：抽象派代(dài)表画家有康(kāng)定斯基(jī)，抒情抽象派代表画家(jiā)、蒙(méng)德里安(ān)，几(jǐ)何抽象(xiàng)派(pài)代(dài)表画家等(děng)；

　　意(yì)象派代表画家有埃(āi)兹(zī)拉(lā)·庞(páng)德(dé)。

抽象派和意象派什么(me)区别

　　意象派是20世纪初最(zuì)早出现的(de)现(xiàn)代诗歌流(liú)派，1908~1909年形(xíng)成于英(yīng)国，后传入美(měi)苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞德(dé)、艾米(mǐ)和叶赛宁(níng)等。

　　 意象派的(de)产生最初是(shì)对当时诗(shī)坛文风的一种反拨(bō)。

　　首(shǒu)先(xiān)，在19世(shì)纪后期英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯美主(zhǔ)义与浪漫主义结成一(yī)体，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派是在其基(jī)础上演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌(gē)，尤其是浪漫主义(yì)、维多利亚(yà)诗风(fēng)蜕化成无病呻吟、多愁善感和(hé)伦理说教，只是“对济(jì)慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德(dé)及其意(yì)象派(pài)提出“反(fǎn)常规”“革新”地(dì)进行诗歌创作的(de)主张(zhāng)。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森热流行，这是(shì)自叔本华以来非(fēi)理性主(zhǔ)义哲(zhé)学思想在文学界影响的延伸(shēn)。

　　意(yì)象(xiàng)派的开创者休姆就(jiù)直(zhí)接受教于(yú)柏(bǎi)格森。

　　柏格(gé)森(sēn)的直觉主义、生命(mìng)哲学全盘为意象(xiàng)派所接受，成(chéng)为(wèi)其主(zhǔ)要(yào)的(de)理论睁渣依据(jù)和哲学(xué)基(jī)础。

　　意象(xiàng)派诗特别强调意象(xiàng)和直(zhí)觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象(xiàng)派开创了(le)新诗创作新路(lù)，尤其是(shì)诗的(de)通(tōng)感(gǎn)、色彩及音乐性，给意象派以极(jí)大(dà)的(de)启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象(xiàng)征诗歌创作，所(suǒ)以(yǐ)理(lǐ)论界也有人(rén)将意象派看(kàn)做象(xiàng)征(zhēng)主义(yì)的(de)分支，实际(jì)上意象派(pài)和(hé)象(xiàng)征主义诗歌有极大(dà)的本质(zhì)差异。

　　意象派不满(mǎn)意象征主义要通过猜谜(mí)形式(shì)去寻找意(yì)象背后(hòu)的隐喻暗(àn)示(shì)和象征意义，不满足于去寻(xún)找表象与思想之间(jiān)的神秘关系，而(ér)要让诗(shī)意在表象的描(miáo)述中，一(yī)刹那(nà)间(jiān)地体(tǐ)现出(chū)来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象(xiàng)去约束(shù)感(gǎn)情，不加(jiā)说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意(yì)象派诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只有一(yī)个意象或几个意(yì)象(xiàng)。

　　虽然，象征(zhēng)主义(yì)也用意(yì)象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义把意象当做符号，注重(zhòng)联(lián)想(xiǎng)、暗示、隐(yǐn)喻(yù)，使意象成(chéng)为一种有待翻译的(de)密码。

　　意象派则是“从象征符号走向(xiàng)实在世界”，把重(zhòng)点放在诗的(de)意象本身(shēn)，即(jí)具象(xiàng)性上。

　　让(ràng)情感(gǎn)和(hé)思想融合在意象中，一瞬间中不假思索(suǒ)、自然而然地体现出来(lái)。

　　 另外，从(cóng)诗歌(gē)意象的(de)内在(zài)形(xíng)式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗(shī)歌(gē)革(gé)新，首先是从模仿学习日(rì)本俳(pái)句开始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大(dà)影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水(shuǐ)清(qīng)响”，青蛙暗(àn)示春天(tiān)，古池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳的清响，又(yòu)归于平静，具有宗教(jiào)的(de)空静哲理，此地有声胜无声，声(shēng)响冲破了以前的凝固(gù)、寂静(jìng)，传达出世(shì)界(jiè)宇宙亘古不(bù)变的禅意。

　　俳(pái)句(jù)中一瞬间对诗歌(gē)内涵(hán)的直觉读解令意象派(pài)诗(shī)人迷(mí)醉。

　　日本(běn)古典俳(pái)句的最后(hòu)一位诗人小林一茶，从小失(shī)去父母，四处流浪，他的(de)诗歌具有一(yī)种幽默感、同情心，写弱小者(zhě)中有(yǒu)一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到(dào)我这(zhè)里来玩呀，没(méi)爹没娘的(de)小麻雀(què)”，意象(xiàng)简洁而含义(yì)丰富。

　　麻(má)雀是小(xiǎo)动物，不如有利爪的鹰，会自(zì)己觅食，也(yě)不(bù)如家禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温(wēn)暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句“青蛙悠(yōu)然见南(nán)山(shān)”，是说(shuō)青蛙才是真正超脱的，没理性的(de)，而陶渊明的超脱(tuō)是痛苦的，见南山后回来(lái)也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来嘲讽自(zì)己(jǐ)，感叹人生。

　　意象派诗(shī)人进(jìn)一步发现日(rì)本俳句源于中国(guó)格律诗。

　　在他(tā)们(men)看来，中(zhōng)国诗是组合(hé)的图画。

　　中国的古诗完全浸(jìn)润(rùn)在(zài)意象之中(zhōng)，是纯粹的(de)意象组合(hé)，如柳宗(zōng)元《江雪(xuě)》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑(suō)笠(lì)翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直(zhí)，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小(xiǎo)桥流(liú)水人(rén)家(jiā)，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕(xī)阳(yáng)西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗歌完全由意(yì)象主导，贯(guàn)穿全诗，犹如一(yī)销伏幅挂(guà)于(yú)眼前的图画，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人的(de)这(zhè)种(zhǒng)表(biǎo)现意象而不加(jiā)评价的诗风，正与(yǔ)意象派主(zhǔ)张相(xiāng)吻合。

　　庞(páng)德从汉(hàn)语(yǔ)文学的描写(xiě)性(xìng)特征中，看到了一种语言与意(yì)象的魔力(lì)，从(cóng)而产生对汉诗和(hé)汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴(yùn)，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗(shī)创(chuàng)作(zuò)中也(yě)应(yīng)该力图将全(quán)诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌在(zài)创(chuàng)作(zuò)中表现出的鲜明的艺(yì)术特(tè)征主要(yào)有三点(diǎn)。

　　 第一，意象派要(yào)求诗歌直接呈(chéng)现(xiàn)能传达情意的意(yì)象，以雕塑和绘画的(de)手法(fǎ)表现意象，反对(duì)音乐性和神秘性的抒情诗，提出(chū)“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只(zhǐ)展现而不加评(píng)论。

　　庞德概括意象诗的(de)定义为：“意象是在(zài)一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。

　　”如中国(guó)著名的(de)仅有一个字的现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在一刹那间感悟到生活的全部(bù)内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝了的表面”等(děng)意象的显示中，瞬(shùn)间传递出只可(kě)意会、不能言(yán)传的诗人对人到中年茫然(rán)无奈(nài)的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象(xiàng)层递：按照事(shì)物发(fā)展的客(kè)观规律，有条理(lǐ)，有(yǒu)层次地组(zǔ)合意象。

　　如(rú)中国(guó)诗《敕勒(lēi)歌》：“敕(chì)勒(lēi)川(chuān)，阴(yīn)山下(xià)，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫(máng)，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远山到(dào)近草、从(cóng)天空到大地，意象鲜明(míng)，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派头十足的一代，/你(nǐ)们这(zhè)极不自然的一(yī)派，/我见过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我见过他们和(hé)邋遢的(de)家属(shǔ)一起，/我见过他们微笑(xiào)时露出满口牙，/听过他(tā)们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们(men)有(yǒu)福，/ 他(tā)们就是比我有福，/岂不见(jiàn)鱼在(zài)湖(hú)里(lǐ)游，/压根儿没(méi)有衣服(fú)。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自(zì)由(yóu)遨(áo)游，无(wú)拘(jū)无束，压根儿没(méi)有穿衣(yī)服；捕(bǔ)鱼的(de)渔民(mín)次于鱼，他们(men)在野外席(xí)地就餐，同邋遢的家人一起，不文(wén)雅地大笑；看着自由生活(huó)的渔民的我又(yòu)等而次之(zhī)，然(rán)而我却能看穿你们(men)这“派头十足的一代”“极不(bù)自(zì)然的一(yī)派”。

　　诗人在层次分明的(de)对比中(zhōng)，对那些自诩为高贵典雅、派头十足然而却(què)是矫揉(róu)造作的(de)文人，发起了挑战，主张现(xiàn)代诗人(rén)应当像在水中自(zì)由漫(màn)游的鱼一(yī)样，摆(bǎi)脱诗(shī)歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵(hán)义的意象，巧(qiǎo)妙地(dì)叠合在一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关(guān)系。

　　如休姆的《码(mǎ)头(tóu)之上》：“静静(jìng)的码头之(zhī)上，/半夜(yè)时分，/月亮在(zài)高高的桅(wéi)杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿(ér)，/它望上去(qù)不可企即，/其实(shí)只是个球，/孩子(zi)玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被(bèi)孩子遗弃的气球(qiú)意象叠印(yìn)起来，以月亮(liàng)象征现代人和现代生活，与带有修饰含义的气(qì)球意象(xiàng)叠加以后，及其月亮(liàng)被缠绕(rào)在桅杆绳索之(zhī)间(jiān)，一刹那间美(měi)受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤(gū)寂(jì)的情(qíng)感(gǎn)油然而生。

　　再如庞德(dé)写(xiě)给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进(jìn)入了我的双手(shǒu)，/树液(yè)升(shēng)上我的双臂。

　　/树生(shēng)长(zhǎng)在我的胸中往下长，/树枝从我身上长(zhǎng)出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世(shì)界看来(lái)这全(quán)是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以充满生(shēng)机的“树”的(de)意象(xiàng)，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又以(yǐ)青(qīng)苔(tái)、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意象是(shì)少女和爱情的(de)象征，像(xiàng)青苔紫罗(luó)兰一样青春(chūn)美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世(shì)俗者看来(lái)都是(shì)些无稽的蠢(chǔn)话(huà)。

　　在(zài)意象的叠(dié)加中，我们(men)体味到了紫罗兰般少女的(de)美丽温(wēn)柔、青(qīng)苔绿(lǜ)树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间(jiān)的两个(gè)可见意象并列在(zài)一起，借以启发和引起别(bié)的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个可(kě)见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的(de)联合(hé)使人(rén)获得了一个与(yǔ)两者都(dōu)不同(tóng)的(de)意(yì)象。

　　”不同意(yì)象并置，所(suǒ)引发的(de)情感情绪已(yǐ)脱离了其中的某一意象含义(yì)，而(ér)具有(yǒu)一种全(quán)新的感受。

　　如(rú)中(zhōng)国诗“无(wú)边落木萧萧下(xià)，不尽长江(jiāng)滚滚(gǔn)来”，落(luò)叶与江水(shuǐ)的意象已经转(zhuǎn)化为除旧布新走向未来的含义(yì)；“鸡声(shēng)茅(máo)店月，人迹板桥霜(shuāng)”是表(biǎo)现(xiàn)孤(gū)独的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗(shī)歌的里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中这(zhè)些(xiē)面孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个(gè)意(yì)象(xiàng)，人(rén)群中的脸和黑色枝条上的(de)花(huā)瓣并置在(zài)一(yī)起，这完全是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写出(chū)了诗人一瞬间的视觉印象，一(yī)瞬间(jiān)的内心感受。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻的人群中，诗(shī)人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙(máng)从身边走(zǒu)过，整(zhěng)个(gè)气氛阴(yīn)森潮湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子(zi)苍白美(měi)丽的面孔时隐时现，打破了这(zhè)种冷清沉闷，给人(rén)一种愉快的感觉(jué)，从(cóng)而感受到一些活力(lì)。

　　两个(gè)并置的意象(xiàng)映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对(duì)比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了(le)都市人繁忙庸碌的生活，给人以(yǐ)一种挤(jǐ)压感，描绘出现代人内心(xīn)的焦虑(lǜ)不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调的(de)生活现(xiàn)实(shí)，同时又展示了心灵对自然(rán)美(měi)的(de)依恋(liàn)与向往。

　　 第二，意(yì)象派(pài)诗歌的语言简洁明了，不用没有意义(yì)的形(xíng)容词、修饰语，去掉(diào)装饰性(xìng)的花边(biān)，反对卖(mài)弄(nòng)词藻，诗行短小，意象之(zhī)间具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海(hǎi)的(de)太阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但(dàn)语(yǔ)言的简洁明快(kuài)也可见一(yī)斑。

　　再如美(měi)国著(zhù)名意(yì)象派诗(shī)人威廉斯的《红色手推车(chē)》：“很多事情(qíng)/全靠/一辆红色(sè)/小(xiǎo)车/被(bèi)雨淋得晶亮(liàng)/傍着几只/白(bái)鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗行(xíng)，将美(měi)国普通人对中产阶级生活(huó)的向往(wǎng)一目了然地传(chuán)达了出来(lái)，以至诗歌被许多(duō)家庭主妇背(bèi)唱吟诵(sòng)。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注重意(yì)象组(zǔ)合的内在韵(yùn)律与节(jié)奏，将意象(xiàng)与(yǔ)所蕴(yùn)含的思(sī)想情感融成一(yī)体。

　　主张(zhāng)按语言的音乐(lè)性写诗，反对按(àn)固定音步(bù)写诗(shī)，认为均匀的格律(lǜ)诗是(shì)等时性的、起催眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日(rì)本诗不押韵，中国诗(shī)通过汉学家逐字(zì)注(zhù)释稿翻译(yì)，也(yě)就成了自由体诗。

　　所(suǒ)以，意(yì)象派诗(shī)不(bù)讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要(yào)自然(rán)，要注重事物(wù)内在的(de)韵(yùn)律(lǜ)、节奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起了(le)推广自由诗的作(zuò)用。

　　 意象的生成可分(fēn)为两(liǎng)种形式：其一是主观意象；其二是(shì)客观(guān)意象。

　　意(yì)象(xiàng)的表现形态可分为两种创(chuàng)作倾向：其(qí)一为静(jìng)态意象(xiàng)派，以(yǐ)艾米、奥(ào)尔(ěr)丁(dīng)顿、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多(duō)雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如(rú)艾(ài)米的(de)《环境》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻地落(luò)在(zài)水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二是(shì)动态(tài)意象派，以庞德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创(chuàng)立的“漩涡派”的(de)诞生。

　　庞德主(zhǔ)张(zhāng)在意(yì)象(xiàng)诗歌原则下，更强调诗歌的动感(gǎn)和活(huó)力，认为：“意象不是观(guān)点，而(ér)是放亮的一(yī)个节或一个(gè)团(tuán)，它是我能够而且(qiě)可能必须称(chēng)之为(wèi)漩涡(wō)的东西，通(tōng)过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流动性，创作上(shàng)追(zhuī)求(qiú)多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家(jiā)的(de)美学(xué)观念和艺术风格虽然各有(yǒu)差异，但他们在(zài)创作上却(què)形成了某(mǒu)些一(yī)致的倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象(xiàng)派诗都表现一种感伤(shāng)、苦闷和充(chōng)满希望(wàng)的情(qíng)调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相(xiāng)对概念，是就(jiù)多种事物抽出其共通之点，加(jiā)以综合而成一个新的概念(niàn)，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想脱离(lí)「模仿自然(rán)」的绘(huì)画风格(gé)而言，包含多种(zhǒng)流派，并非某一个(gè)派别(bié)的名称：它的形成是经过长期持续演(yǎn)进(jìn)而来的。

　　但无论其派别如何(hé)，其共(gòng)同的特质都在于尝试打破绘画(huà)必须模仿自然的传(chuán)统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战(zhàn)以后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最具(jù)特(tè)色(sè)的(de)艺术(shù)风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉和想象力为创(chuàng)作(zuò)的出发点(diǎn)，排斥任何具有象征性、文学性、说明(míng)性的表现手法，仅将造(zào)形和色彩(cǎi)加(jiā)以(yǐ)综合、组织在(zài)画面上。

　　因此(cǐ)抽(chōu)象绘画呈现出来的纯粹(cuì)形(xíng)色，有类似于(yú)音(yīn)乐之处(chù)。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经(jīng)立体(tǐ)主义(yì)、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个(gè)画派可以(yǐ)蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更(gèng)的艺术理念为出发点(diǎn)，经野兽派(pài)、表(biǎo)现主义(yì)发展出(chū)来，带有(yǒu)浪漫的(de)倾(qīng)向。

　　这个画派可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表(biǎo)画(huà)家，“抽象绘画之父”，曾是(shì)德国表现(xiàn)主义(yì)团体(tǐ)「蓝骑士」的领导者。

　　代(dài)表作《构成第四号(hào)（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发(fā)里亚艺品(pǐn)收(shōu)藏室）、《构成(chéng)第(dì)七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画(huà)家，在(zài)平面上把横线(xiàn)和竖(shù)线加以结合(hé)，形成直(zhí)角(jiǎo)或长(zhǎng)方(fāng)形，并(bìng)在其中安(ān)排红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时也(yě)用(yòng)灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代(dài)表作(zuò)《黄(huáng)与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆(guǎn)）。<庸人自扰之前一句意思是什么天下本无事，世上本无事庸人自扰之是什么意思/p>

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也(yě)是几(jǐ)何抽(chōu)象派画家，代表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽(niǔ)约现(xiàn)代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用色(sè)彩(cǎi)理论(lùn)和音乐式和(hé)谐造成独特的(de)几何风格，例如《绘图构成(chéng)主题(tí)二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运(yùn)用色(sè)彩调(diào)和及抽象的(de)手法，创作了(le)许多含有哲理(lǐ)性和富稚拙趣味的作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水(shuǐ)彩(cǎi)，纸裱在(zài)卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆(guǎn)）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美术馆(guǎn)）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹(zī)美(měi)术(shù)馆)

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