抽象派和意(yì)象派的区别是什么，抽象派和(hé)意象(xiàng)派的区别在(zài)哪是概念不(bù)同：抽象派(pài)是就多(duō)种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念；意象(xiàng)派是(shì)要求诗人以准确(què)、鲜明、含(hán)蓄和高度凝(níng)炼(liàn)的意象形(xíng)象地展(zhǎn)现事(shì)物(wù)，并将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感(gǎn)情溶化在诗行中的。

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抽(chōu)象(xiàng)派和意象派(pài)的区别是(shì)什么，抽象派和(hé)意象派的区别(bié)在哪(nǎ)

　　意象(xiàng)派是要求诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄和(hé)高度(dù)凝炼的意象形象地展现事(shì)物，并将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶(róng)化在诗行(xíng)中。

　　代(dài)表画(huà)家(jiā)不同：抽象派代表画家有康定斯(sī)基，抒(shū)情抽(chōu)象派代(dài)表画家、蒙德(dé)里(lǐ)安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代(dài)表(biǎo)画(huà)家有(yǒu)埃兹拉(lā)·庞(páng)德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派(pài)是20世纪初最早(zǎo)出现的(de)现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传入美苏。

　　代(dài)表(biǎo)人物(wù)有：休(xiū)姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的产生(shēng)最(zuì)初是对当时诗坛文风的(de)一(yī)种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后期英(yīng)国(guó)文坛，象征主义、唯美(měi)主(zhǔ)义与浪漫主义结成一体，形成新(xīn)浪漫(màn)主义。

　　意象派是在(zài)其(qí)基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤其是(shì)浪(làng)漫主义(yì)、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多(duō)愁善感和伦理说(shuō)教，只是“对济(jì)慈和华(huá)兹(zī)华斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞(páng)德及其(qí)意象(xiàng)派提(tí)出“反常规”“革新”地进(jìn)行(xíng)诗歌(gē)创作(zuò)的(de)主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森热(rè)流行，这是自(zì)叔(shū)本(běn)华(huá)以来非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创者(zhě)休姆就直接(jiē)受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格森(sēn)的(de)直(zhí)觉主义、生命哲(zhé)学全盘为意象派(pài)所接受(shòu)，成为其主要的理论(lùn)睁渣(zhā)依据和哲学基础。

　　意象派诗特别强调(diào)意象(xiàng)和(hé)直觉的功能。

　　同时(shí)，象征主(zhǔ)义诗(shī)歌流派为(wèi)意象派开(kāi)创了新诗创作(zuò)新路，尤其是诗的通感、色(sè)彩及音(yīn)乐性，给(gěi)意象派(pài)以极大的(de)启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大多经历了象征诗歌创作(zuò)，所以理论界也(yě)有人将意象派看(kàn)做象征主义的分支(zhī)，实际(jì)上(shàng)意象派和象征(zhēng)主义诗歌有极大(dà)的(de)本质差异。

　　意象派不满意(yì)象征主义要通(tōng)过猜谜形(xíng)式去寻找(zhǎo)意象(xiàng)背(bèi)后的(de)隐喻暗示(shì)和象征(zhēng)意义(yì)，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗意在表(biǎo)象的描述中，一(yī)刹那间地(dì)体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明(míng)的形象去约束感情，不加说教(jiào)、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个意(yì)象(xiàng)或(huò)几(jǐ)个意象。

　　虽然，象征主岳飞是哪个朝代的人，岳飞是哪个朝代的皇上义(yì)也用意象(xiàng)，两者都以意象为“客观对应物”，但象(xiàng)征主义把意象(xiàng)当做符号，注重联(lián)想(xiǎng)、暗(àn)示(shì)、隐(yǐn)喻(yù)，使意(yì)象成为(wèi)一(yī)种有待翻(fān)译的密码(mǎ)。

　　意(yì)象派则(zé)是“从象征符号(hào)走(zǒu)向实在世界”，把重点放在诗的意象(xiàng)本(běn)身，即具象性上(shàng)。

　　让(ràng)情(qíng)感(gǎn)和思想融合(hé)在意象中，一(yī)瞬间中不假思索、自然(rán)而(ér)然地体现出来。

　　 另外(wài)，从(cóng)诗歌意象的(de)内在形式看，意象派受日本俳(pái)句(jù)和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革(gé)新，首先(xiān)是从(cóng)模仿学习日本俳(pái)句开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给(gěi)他们以极大(dà)影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙暗示春天，古池塘象征(zhēng)永(yǒng)恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平(píng)静，具有(yǒu)宗(zōng)教(jiào)的空静(jìng)哲理，此地有声胜无(wú)声，声响冲破了以前的凝(níng)固、寂静(jìng)，传达出世界(jiè)宇宙亘(gèn)古不变的禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间(jiān)对诗(shī)歌(gē)内涵(hán)的(de)直觉读解令意(yì)象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林(lín)一茶，从小失去父母，四处流(liú)浪，他的诗歌具有(yǒu)一(yī)种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小麻(má)雀(què)》中“到我这里来玩呀，没爹没(méi)娘的小(xiǎo)麻(má)雀”，意象简洁而(ér)含(hán)义丰(fēng)富。

　　麻雀(què)是(shì)小动物，不如有利爪的鹰，会自(zì)己(jǐ)觅食，也不如家禽，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜之情(qíng)瞬(shùn)间体现了(le)出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳(jiā)句“青蛙悠(yōu)然见南山(shān)”，是(shì)说青蛙才是真正超脱的(de)，没(méi)理(lǐ)性的，而陶渊(yuān)明的(de)超(chāo)脱是痛苦(kǔ)的，见(jiàn)南(nán)山后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙(wā)见南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人(rén)进一步发现日本俳句源于中(zhōng)国格(gé)律(lǜ)诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国(guó)的(de)古(gǔ)诗(shī)完(wán)全(quán)浸润在意象之中，是纯(chún)粹的意象组合(hé)，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直(zhí)，长河落日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦(yā)，小桥流水(shuǐ)人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳(yáng)西下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完(wán)全由意象主导(dǎo)，贯(guàn)穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的(de)图画，情景交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐代诗人(rén)的这种表(biǎo)现(xiàn)意(yì)象而不(bù)加评价的诗风，正与意(yì)象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉语文学的描(miáo)写性(xìng)特征中，看(kàn)到了一种语言(yán)与意象的魔力(lì)，从而产生对(duì)汉诗和(hé)汉字的(de)魔力崇拜，长(zhǎng)诗(shī)《诗章(zhāng)》中多处(chù)夹着(zhe)汉字(zì)，以(yǐ)示某种神秘意蕴，主张(zhāng)寻找出汉语(yǔ)中的意象，提出英文诗创作(zuò)中也应该力图(tú)将全诗浸润在意象(xiàng)之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中(zhōng)表现出的鲜(xiān)明的艺(yì)术(shù)特征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌(gē)直接呈现能传达情意的(de)意象，以雕塑和绘(huì)画的手法表现意象，反对音(yīn)乐(lè)性和神(shén)秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏早携，只展现而不(bù)加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是(shì)在一(yī)瞬间呈现出的(de)理性和(hé)感情的复合体(tǐ)。

　　”如中国(guó)著名的仅(jǐn)有一个字的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活的全部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的(de)代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无(wú)知(zhī)的溜冰者，/划满(mǎn)了不可解的漩(xuán)涡纹(wén)，/这就(jiù)是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面”等意象的显示中，瞬间(jiān)传(chuán)递出只可意(yì)会、不能言(yán)传的诗人对人到中(zhōng)年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方(fāng)式主要有：1 意象层递：按照事(shì)物发展的客观规律，有条理(lǐ)，有层次(cì)地(dì)组合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒(lēi)川，阴山下，天(tiān)似穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远山到(dào)近草、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派(pài)头十(shí)足的(de)一代(dài)，/你们这极不自然的一派，/我见过渔民(mín)在(zài)太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑(xiào)时露出满口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可(kě)我就是比你(nǐ)们有福，/ 他们就(jiù)是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼(yú)在(zài)水中(zhōng)自由遨游，无拘无束(shù)，压根儿没有穿衣(yī)服(fú)；捕(bǔ)鱼的渔民次于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看着(zhe)自(zì)由生活的渔民的我又等而次之，然(rán)而我却能(néng)看穿你(nǐ)们这“派头十足的一代(dài)”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗(shī)人在层次(cì)分明的对比中，对那(nà)些自诩为高贵(guì)典雅、派头十足然(rán)而(ér)却是矫揉造作(zuò)的文人，发起了(le)挑战，主(zhǔ)张现(xiàn)代诗人应当(dāng)像在(zài)水中自(zì)由(yóu)漫(màn)游(yóu)的鱼(yú)一样，摆脱诗歌(gē)的陈规旧律而自由(yóu)创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有(yǒu)相同本质涵义的(de)意象，巧妙地叠(dié)合在一起，意象与(yǔ)意象之间(jiān)构(gòu)成修饰、限定、比(bǐ)喻(yù)等关系。

　　如休姆的《码头(tóu)之(zhī)上》：“静静的码头之上，/半夜时分(fēn)，/月亮在高(gāo)高(gāo)的桅杆和(hé)绳(shéng)索间缠住了(le)身，/挂在(zài)那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子(zi)玩过后忘在那(nà)里(lǐ)。

　　”将月(yuè)亮(liàng)与被孩子遗(yí)弃的气球意象叠印起来，以月亮(liàng)象(xiàng)征现(xiàn)代人和现(xiàn)代生活，与带有修饰含义的(de)气球(qiú)意(yì)象叠加以后，及其月(yuè)亮被缠绕在桅杆绳索之间(jiān)，一(yī)刹(shā)那间美受亵(xiè)渎，高雅遭奚落，以及现代人(rén)的忧郁惆(chóu)怅(chàng)、冷落孤(gū)寂(jì)的情(qíng)感油然(rán)而(ér)生。

　　再如庞(páng)德(dé)写给早(zǎo)年恋人的(de)《少女》：“树进入了我(wǒ)的双手(shǒu)，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在我的胸(xiōng)中往下长(zhǎng)，/树枝从我身(shēn)上长出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青(qīng)苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来(lái)这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的“树”的(de)意象，叠加和(hé)修(xiū)饰“我”，后(hòu)又以青(qīng)苔、紫罗兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显然，树(shù)的意(yì)象是少女和爱情的(de)象(xiàng)征，像(xiàng)青苔紫罗(luó)兰一样青春美丽，像绿(lǜ)树一样充满生机，这一切滋润(rùn)着“我”的成长和生命(mìng)历(lì)程，尽管这(zhè)些在世俗者看(kàn)来都(dōu)是(shì)些无稽的蠢话。

　　在(zài)意象的叠加中(zhōng)，我们体(tǐ)味到了紫(zǐ)罗(luó)兰般(bān)少女(nǚ)的美丽温柔(róu)、青苔绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同时(shí)间(jiān)，空间的(de)两个可见意(yì)象(xiàng)并列(liè)在一起，借以启发和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意(yì)象的组合，可以称为(wèi)一个视(shì)觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使(shǐ)人获得了(le)一个(gè)与(yǔ)两者都不同的(de)意象。

　　”不同意象并(bìng)置，所引发的情感情绪已(yǐ)脱离了其(qí)中的(de)某一意象含义，而(ér)具(jù)有(yǒu)一种全(quán)新的感受(shòu)。

　　如中国诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落(luò)叶与江(jiāng)水的意象已经转化为(wèi)除旧布(bù)新(xīn)走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现(xiàn)孤(gū)独的游子远行他乡(xiāng)、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程(chéng)碑式作品《在(zài)一个地铁车站》： 人群(qún)中这(zhè)些面孔幽灵(líng)般显现， 湿(shī)漉漉(lù)的黑(hēi)色(sè)枝(zhī)条(tiáo)上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个(gè)意象，人群中的脸和黑色枝条上的花(huā)瓣并置在一(yī)起，这(zhè)完全是在匆忙的行走的(de)人群(qún)中获得(dé)的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视(shì)觉(jué)印象，一(yī)瞬间的内心感受。

　　在地铁车站岳飞是哪个朝代的人，岳飞是哪个朝代的皇上的密密(mì)麻麻(má)的人群中，诗人站立其间，过往的行(xíng)人迎面而来(lái)，匆匆忙忙从身(shēn)边(biān)走过，整个气(qì)氛阴森潮湿(shī)，令人窒息。

　　几(jǐ)张女(nǚ)人和孩(hái)子苍白美(měi)丽的面孔时(shí)隐(yǐn)时现，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给(gěi)人(rén)一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象(xiàng)映(yìng)入大脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷(mèn)与清新对比强烈(liè)的画幅。

　　既表现(xiàn)了都市人繁忙庸碌的生(shēng)活，给人以一种挤压感(gǎn)，描绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调的(de)生活现实，同时又展示了心灵对自然美的依恋与向往(wǎng)。

　　 第(dì)二，意象派诗(shī)歌的语言简洁明了(le)，不用没有意(yì)义的(de)形容词、修饰语，去掉装饰性(xìng)的花边，反对(duì)卖弄词(cí)藻(zǎo)，诗行(xíng)短小，意象(xiàng)之间(jiān)具有跳跃性。

　　如庞德翻译李(lǐ)白《古风(fēng)》中“惊沙乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译(yì)，但(dàn)语言的简洁明(míng)快也可见一(yī)斑。

　　再如(rú)美(měi)国(guó)著(zhù)名意象派诗(shī)人威廉(lián)斯的《红(hóng)色手推车》：“很多事情/全靠/一辆(liàng)红色/小车/被雨淋得(dé)晶亮/傍着几只(zhǐ)/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗行，将(jiāng)美国普通(tōng)人对中产阶级生活的(de)向往(wǎng)一目(mù)了(le)然地传达了出来，以(yǐ)至诗歌被许多(duō)家庭主妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注(zhù)重意象组合的(de)内(nèi)在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想(xiǎng)情感(gǎn)融成一体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写(xiě)诗，反对(duì)按固定音步(bù)写诗，认(rèn)为均匀的格(gé)律(lǜ)诗(shī)是等(děng)时性的、起催眠作用的“节拍器(qì)”。

　　意象派发(fā)现日(rì)本(běn)诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译(yì)，也就成了自由(yóu)体诗。

　　所以，意(yì)象派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他(tā)们主张(zhāng)诗歌(gē)音乐性要自(zì)然，要注重(zhòng)事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这(zhè)在英语国家中起了(le)推(tuī)广自由诗的作(zuò)用。

　　 意象的生(shēng)成可(kě)分(fēn)为两(liǎng)种形式：其一(yī)是主观意象；其(qí)二是客观意象(xiàng)。

　　意象(xiàng)的(de)表现形态可分为两(liǎng)种(zhǒng)创(chuàng)作倾向：其一为静态(tài)意象派，以艾米、奥尔丁(dīng)顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇尚(shàng)古典(diǎn)美，有(yǒu)浪漫派(pài)风格，创作了许多(duō)雕塑诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠(zhū)闪闪发红，/而(ér)在莲花中，/它(tā)却(què)像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只(zhǐ)蜻(qīng)蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美(měi)丽的风景画幅(fú)。

　　其(qí)二是动态意象派，以庞德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡》诗札，标志新(xīn)创立的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张(zhāng)在意(yì)象诗歌原(yuán)则下，更(gèng)强调诗歌的动感和活力，认为：“意象(xiàng)不是(shì)观点，而(ér)是放(fàng)亮的一个节或一个(gè)团(tuán)，它是我能够而且可(kě)能必须称之为漩涡的(de)东西，通过它，思想(xiǎng)不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上追(zhuī)求多意象(xiàng)跳跃的(de)复(fù)杂效(xiào)果。

　　 意象派作(zuò)家的(de)美(měi)学(xué)观(guān)念和(hé)艺术风格虽然各有差异(yì)，但他们(men)在创作上却形成了某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论是(shì)庞德(dé)、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗(shī)都表现一(yī)种感(gǎn)伤、苦闷和充满希望的情调(diào)。

　　意象(xiàng)派诗短(duǎn)小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概念(niàn)，是就多种(zhǒng)事物抽出(chū)其共(gòng)通之点(diǎn)，加(jiā)以综(zōng)合而(ér)成一个(gè)新的概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱(tuō)离「模仿(fǎng)自然」的绘画风格而言，包含多种流(liú)派，并非某一个派别的名称：它的(de)形成(chéng)是经过长期持(chí)续演(yǎn)进而(ér)来(lái)的(de)。

　　但(dàn)无论其派(pài)别如何(hé)，其共同的特质(zhì)都(dōu)在于尝试打(dǎ)破绘画必须(xū)模仿(fǎng)自然(rán)的传统(tǒng)观念。

　　1930年代和(hé)二次大战以(yǐ)后，由(yóu)抽象观念(niàn)衍生(shēng)的各种形式，成为二十世纪最(zuì)流行(xíng)、最具特色的艺术风(fēng)格(gé)。

　　 抽象(xiàng)绘画是(shì)以直觉和想象(xiàng)力为(wèi)创作(zuò)的(de)出发点，排斥任何具有(yǒu)象征性(xìng)、文学性、说明(míng)性的表现手法，仅(jǐn)将造形(xíng)和(hé)色彩加(jiā)以综合、组织(zhī)在画(huà)面(miàn)上(shàng)。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出来的纯粹形色，有类似于音乐之(zhī)处。

　　 抽(chōu)象绘画的发展趋(qū)势，大致(zhì)可(kě)分(fēn)为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出(chū)发点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来(lái)。

　　其(qí)特色(sè)为带有几(jǐ)何学的(de)倾向。

　　这个画派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念(niàn)为出发点(diǎn)，经野兽(shòu)派、表(biǎo)现主义发展出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个(gè)画派可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情(qíng)抽象派代表画家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾是德国(guó)表现主义团(tuán)体「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵(yīn)河西发里亚艺品(pǐn)收藏室）、《构(gòu)成第七号(hào)习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家(jiā)，在平(píng)面上把(bǎ)横线和竖线加以结合，形(xíng)成(chéng)直角(jiǎo)或长方形，并在(zài)其中安(ān)排红、黄、蓝三原色(sè)，但有(yǒu)时也用(yòng)灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代表(biǎo)作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇(huì)爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽象(xiàng)派画家，代表作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美岳飞是哪个朝代的人，岳飞是哪个朝代的皇上术(shù)馆）、《青色三角(jiǎo)形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音(yīn)乐(lè)式和(hé)谐造(zào)成(chéng)独特(tè)的几何风(fēng)格，例如《绘图构成主题二(èr)》（1911～12，华(huá)盛(shèng)顿国家画(huà)廊）、《垂直线语系(xì)习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用(yòng)色彩调和(hé)及抽象(xiàng)的手法，创作了(le)许多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如(rú)：《金鱼(yú)》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔兹美(měi)术(shù)馆)

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