抽象派(pài)和意象派的区别是什(shén)么(me)，抽象派(pài)和意象派(pài)的区(qū)别在(zài)哪(nǎ)是概念(niàn)不(bù)同：抽象派是就多种事物抽出(chū)其共(gòng)通之点，加以(yǐ)综合而成一个新的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的意(yì)象形(xíng)象(xiàng)地展现事物，并将诗(shī)人瞬息间的(de)思想感(gǎn)情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象派和意象(xiàng)派的区别是什(shén)么(me)，抽象(xiàng)派和意象派(pài)的(de)区别在(zài)哪(nǎ)

　　意象派是要求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象地展现(xiàn)事物(wù)，并将(jiāng)诗(shī)人瞬(shùn)息间的思想感情溶化(huà)在诗行中。

　　代表画家不同：抽象(xiàng)派代表画家有康定斯基(jī)，抒情(q美国管得了比尔盖茨吗íng)抽象派代表画家、蒙德里安，几何抽象派代表画家(jiā)等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和(hé)意象派什么区(qū)别

　　意象派是20世纪初最早出现的现(xiàn)代诗歌流(liú)派，1908~1909年形(xíng)成于英(yīng)国，后(hòu)传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞(páng)德(dé)、艾(ài)米和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时(shí)诗坛文风(fēng)的一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪后期英(yīng)国文坛，象征主义、唯(wéi)美主(zhǔ)义与浪漫主义结成一体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象派是在(zài)其基础(chǔ)上(shàng)演变而成(chéng)的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利(lì)亚诗(shī)风蜕化成(chéng)无病呻吟、多愁善感和伦(lún)理说教，只是“对济(jì)慈和华兹华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提出“反常规”“革(gé)新”地进行诗(shī)歌创作的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格森热(rè)流(liú)行，这是自叔本(běn)华以来非理性主(zhǔ)义哲学思想在文学(xué)界影响(xiǎng)的(de)延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者休(xiū)姆就直接(jiē)受(shòu)教于柏格(gé)森。

　　柏(bǎi)格森的(de)直觉主义、生命哲学全盘为(wèi)意(yì)象派所接受，成为其(qí)主要的理论睁渣依据和哲学(xué)基础。

　　意象派诗特(tè)别强调(diào)意象和直觉(jué)的功能(néng)。

　　同时(shí)，象征主义诗歌流派为(wèi)意(yì)象派开创了新(xīn)诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感(gǎn)、色彩及(jí)音乐性，给意象派以(yǐ)极(jí)大(dà)的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大多经历了象征诗歌创(chuàng)作(zuò)，所以(yǐ)理论界(jiè)也有人将意象派看做象征主义的分(fēn)支，实际上意象派和(hé)象征主义诗歌(gē)有极大的(de)本质差异。

　　意象(xiàng)派不满意(yì)象征(zhēng)主义要通过猜谜形式去寻(xún)找意象(xiàng)背(bèi)后的隐喻暗(àn)示和(hé)象征意义，不(bù)满足于去寻(xún)找表象与思想之间的(de)神秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一刹(shā)那间地体现(xiàn)出来(lái)。

　　主张用(yòng)鲜明的形(xíng)象去约束感情(qíng)，不加(jiā)说教、抽(chōu)象抒情、说理。

　　因此意(yì)象派诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一(yī)首诗(shī)只有一(yī)个意(yì)象(xiàng)或几个意象。

　　虽然，象征主义也(yě)用意象，两者都(dōu)以(yǐ)意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当做符(fú)号(hào)，注重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为一(yī)种有待翻译的(de)密码。

　　意象派(pài)则是(shì)“从象征符号走向实在(zài)世界(jiè)”，把重点(diǎn)放(fàng)在诗的意象本身，即具(jù)象(xiàng)性上。

　　让情感和思想融(róng)合在意象(xiàng)中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自然(rán)而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的(de)内在形式看(kàn)，意象派受日本俳句和中国古诗(shī)的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日(rì)本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃入(rù)，水(shuǐ)清响”，青(qīng)蛙暗示春天，古池(chí)塘(táng)象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平(píng)静，具有宗(zōng)教的(de)空(kōng)静(jìng)哲理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲(chōng)破了以前的凝固、寂静(jìng)，传达出(chū)世界(jiè)宇宙亘古(gǔ)不变的禅意。

　　俳句中一瞬(shùn)间对(duì)诗歌(gē)内(nèi)涵(hán)的直(zhí)觉读解令意象(xiàng)派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一位诗(shī)人小林一茶，从小失去父母，四处流浪(làng)，他的(de)诗(shī)歌(gē)具有(yǒu)一(yī)种幽默感、同(tóng)情心(xīn)，写(xiě)弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹没娘(niáng)的小麻雀”，意象简洁而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是小(xiǎo)动物，不如(rú)有利爪的鹰(yīng)，会自己觅(mì)食，也(yě)不如家禽(qín)，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世(shì)温暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真(zhēn)正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是(shì)痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自(zì)己，感(gǎn)叹人生。

　　意象派诗人(rén)进一步发现(xiàn)日(rì)本俳句源(yuán)于中(zhōng)国(guó)格(gé)律诗。

　　在他们看来，中(zhōng)国诗是组(zǔ)合的(de)图(tú)画。

　　中国的(de)古诗完全浸润在意象之中(zhōng)，是(shì)纯(chún)粹的意象组(zǔ)合(hé)，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维(wéi)《使(shǐ)至塞上(shàng)》：“大漠(mò)孤(gū)烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象(xiàng)主(zhǔ)导，贯穿全(quán)诗(shī)，犹(yóu)如一销伏幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的(de)这(zhè)种(zhǒng)表现意象(xiàng)而不(bù)加评价的诗(shī)风(fēng)，正(zhèng)与意象派主(zhǔ)张相吻(wěn)合。

　　庞德(dé)从汉(hàn)语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意象的魔(mó)力，从而产生对汉诗和汉字(zì)的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神(shén)秘意(yì)蕴，主(zhǔ)张寻找出汉语(yǔ)中(zhōng)的意象(xiàng)，提出英(yīng)文诗(shī)创作中也应该力图将(jiāng)全诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜(xiān)明的艺术特征主要有三(sān)点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗歌直(zhí)接呈现(xiàn)能传达(dá)情(qíng)意的意象，以(yǐ)雕塑(sù)和(hé)绘画(huà)的手法表现意象，反对音(yīn)乐性和神秘性的(de)抒情诗，提出(chū)“不要说”“不要夹叙(xù)夹议”亏(kuī)早携(xié)，只展(zhǎn)现而(ér)不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一(yī)瞬间呈现出(chū)的理性(xìng)和感情的复合体。

　　”如中国著名(míng)的(de)仅(jǐn)有一个字的现代小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在(zài)一刹那(nà)间感(gǎn)悟到生活的全(quán)部内涵(hán)。

　　再如(rú)艾米(mǐ)的代表(biǎo)作《中年》：“仿(fǎng)佛是(shì)黑冰，/被无知的溜冰者，/划满(mǎn)了不(bù)可解的漩涡纹，/这(zhè)就是我的心被磨钝了(le)的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹(wén)”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象的显(xiǎn)示中(zhōng)，瞬间传(chuán)递出只可意会、不能言传的诗人对(duì)人(rén)到中(zhōng)年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构(gòu)成方(fāng)式主要(yào)有：1 意象层递：按照事(shì)物发展的客(kè)观规律，有条理，有层次地组合意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌(gē)》：“敕(chì)勒川，阴山(shān)下，天(tiān)似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远山(shān)到近草、从天空到(dào)大地(dì)，意象鲜明(míng)，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头十足(zú)的一(yī)代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔民在太阳下(xià)野餐(cān)，/我见过他们和邋(lā)遢的(de)家属一(yī)起，/我(wǒ)见过他们(men)微笑时露出满(mǎn)口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们有福，/ 他们就是(shì)比(bǐ)我有(yǒu)福，/岂(qǐ)不见鱼在(zài)湖(hú)里游，/压(yā)根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的(de)，鱼在(zài)水中(zhōng)自(zì)由遨(áo)游，无拘(jū)无束，压根儿没有穿(chuān)衣(yī)服；捕鱼的渔民次于(yú)鱼，他(tā)们在野外(wài)席(xí)地(dì)就(jiù)餐，同邋遢的家(jiā)人一起，不(bù)文雅地大(dà)笑；看(kàn)着自由生活的渔(yú)民的我又等而次之，然而我(wǒ)却(què)能看穿你们(men)这“派(pài)头(tóu)十足(zú)的一代”“极(jí)不(bù)自然(rán)的(de)一派”。

　　诗人在层次(cì)分明的对比中，对那些自诩为(wèi)高贵(guì)典雅、派头十足然(rán)而却是矫揉造作(zuò)的文人，发(fā)起了挑战(zhàn)，主张现代诗人应当像在(zài)水中自由(yóu)漫(màn)游的鱼一样，摆脱诗歌(gē)的(de)陈规(guī)旧律而(ér)自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有(yǒu)相同本(běn)质涵义的意(yì)象，巧妙地叠合在一起，意象与意象(xiàng)之(zhī)间构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休(xiū)姆的《码头之上》：“静静的码头之(zhī)上，/半夜时(shí)分(fēn)，/月亮在高高的桅杆(gān)和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去(qù)不可企即，/其实只(zhǐ)是(shì)个球，/孩子玩(wán)过后忘在(zài)那(nà)里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗(yí)弃的气球意象(xiàng)叠印(yìn)起来，以月(yuè)亮(liàng)象征现代人和现代生活，与(yǔ)带有修饰含义的气球(qiú)意象(xiàng)叠加以后，及(jí)其(qí)月亮被(bèi)缠绕在桅杆绳(shéng)索(suǒ)之间，一刹那间(jiān)美(měi)受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以(yǐ)及现(xiàn)代人(rén)的忧(yōu)郁惆怅、冷(lěng)落孤寂(jì)的情感(gǎn)油然而生。

　　再如(rú)庞德写(xiě)给早(zǎo)年(nián)恋(liàn)人的《少(shǎo)女》：“树进入了我(wǒ)的(de)双(shuāng)手，/树液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长在我的胸(xiōng)中往下(xià)长(zhǎng)，/树枝从我身上长出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你(nǐ)是(shì)树(shù)，/你(nǐ)是青(qīng)苔(tái)，/你是(shì)紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个(gè)孩(hái)子，/而(ér)在世界看(kàn)来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的“树(shù)”的意(yì)象，叠加(jiā)和修(xiū)饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女(nǚ)和爱情的(de)象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一样青春美(měi)丽(lì)，像绿树一(yī)样充满(mǎn)生机，这一切滋润(rùn)着“我”的成长和生命历程(chéng)，尽(jǐn)管这些在世俗者看(kàn)来都(dōu)是些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加(jiā)中，我们体味到了紫罗兰般少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的生命张(zhāng)力(lì)。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时间，空(kōng)间的两个可(kě)见意象并列(liè)在一起，借(jiè)以(yǐ)启(qǐ)发和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见(jiàn)意象的组合，可以称为一个视(shì)觉的和弦。

　　它们(men)的联合使人获得了一个与两者(zhě)都不同(tóng)的意象。

　　”不(bù)同意象(xiàng)并置，所(suǒ)引发的情感情绪已(yǐ)脱离(lí)了其中的(de)某一意象含义，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽(jǐn)长江滚滚来”，落(luò)叶(yè)与江水的意(yì)象已经转(zhuǎn)化为除旧布(bù)新走向未来的含义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹板桥霜”是表(biǎo)现孤(gū)独的游子远行他(tā)乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦(kǔ)难(nán)。

　　庞(páng)德(dé)作为意象派诗歌的里程碑式作(zuò)品(pǐn)《在一个(gè)地铁车(chē)站》： 人群中这些面(miàn)孔幽灵(líng)般显现， 湿漉漉的(de)黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意(yì)象(xiàng)，人群(qún)中的脸和黑(hēi)色枝条(tiáo)上(shàng)的花(huā)瓣(bàn)并置(zhì)在一起(qǐ)，这(zhè)完全是在(zài)匆忙的行走的人群中获(huò)得(dé)的瞬间意象，写出了(le)诗人一瞬间的视觉(jué)印象，一瞬间的内心感受。

　　在地(dì)铁车站的密(mì)密麻麻的(de)人群(qún)中(zhōng)，诗人站(zhàn)立其间，过往(wǎng)的(de)行人(rén)迎面而来，匆匆忙忙从(cóng)身边走过，整(zhěng)个(gè)气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女人(rén)和孩(hái)子苍(cāng)白美(měi)丽(lì)的面孔时隐时现，打(dǎ)破了这种冷清沉闷，给人(rén)一种(zhǒng)愉快的感觉，从而感(gǎn)受到(dào)一些活力。

　　两个并置的意象(xiàng)映入大脑，构(gòu)成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表(biǎo)现(xiàn)了都(dōu)市人繁(fán)忙庸(yōng)碌的生活，给人(rén)以一种挤压感，描绘出现(xiàn)代人内心的焦虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁忙而又单调(diào)的生活现实，同(tóng)时又展(zhǎn)示了心灵对自(zì)然美的依恋(liàn)与向往。

　　 第(dì)二(èr)，意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌的语(yǔ)言简(jiǎn)洁明了(le)，不用(yòng)没有意(yì)义的形容(róng)词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性的(de)花(huā)边，反(fǎn)对(duì)卖弄词藻(zǎo)，诗(shī)行短小，意(yì)象(xiàng)之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海(hǎi)日”一(yī)句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大海(hǎi)的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语言的简洁明(míng)快也可见一斑。

　　再如(rú)美国(guó)著名意象派诗人威廉(lián)斯的(de)《红色手推车(chē)》：“很多(duō)事情/全靠/一辆(liàng)红(hóng)色/小车/被雨(yǔ)淋得(dé)晶(jīng)亮(liàng)/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将(jiāng)美国普(pǔ)通人对中(zhōng)产(chǎn)阶级生活的(de)向(xiàng)往一目(mù)了(le)然地传达了出来，以至诗歌被(bèi)许(xǔ)多家(jiā)庭主妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第(dì)三，意(yì)象派(pài)诗歌注(zhù)重意象组合(hé)的内在韵律与(yǔ)节(jié)奏，将(jiāng)意象(xiàng)与(yǔ)所(suǒ)蕴含(hán)的(de)思想情感融成(chéng)一体。

　　主(zhǔ)张按(àn)语言(yán)的音乐性写诗，反对按(àn)固定音步(bù)写诗(shī)，认为均匀的(de)格(gé)律诗是(shì)等(děng)时性的、起催眠作用(yòng)的(de)“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成了自由(yóu)体诗。

　　所以，意象派诗(shī)不(bù)讲规(guī)则(zé)，接(jiē)近自由体诗。

　　他们主张诗(shī)歌(gē)音(yīn)乐性(xìng)要(yào)自然(rán)，要注(zhù)重事物(wù)内在的(de)韵律、节奏。

　　这在英(yīng)语国家(jiā)中起了推广(guǎng)自由诗的作用。

　　 意象的(de)生成可分为(wèi)两种形式：其一是主观意象(xiàng)；其二是客观意象。

　　意象的(de)表现形态(tài)可分为(wèi)两种创作倾向：其一为静态意(yì)象派，以艾米(mǐ)、奥(ào)尔(ěr)丁顿、杜立特尔为(wèi)代表，崇尚古典美，有浪漫派风(fēng)格(gé)，创作了许多雕(diāo)塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如(rú)艾米的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪(shǎn)发红，/而在莲(lián)花中(zhōng)，/它(tā)却像泪珠般(bān)苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻(qīng)蜓还是一片枫叶(yè)，/轻轻地(dì)落在水面？”意象宁静美丽，犹如一(yī)幅(fú)美丽的风(fēng)景(jǐng)画幅。

　　其二是动态意象(xiàng)派(pài)，以庞德(dé)、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡(wō)派(pài)”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和(hé)活力，认为：“意象不是观点，而是放(fàng)亮的一个节或(huò)一个(gè)团，它是(shì)我能(néng)够而且可(kě)能必须称之为漩(xuán)涡(wō)的东西(xī)，通过它，思(sī)想不断地(dì)涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性，创作上追(zhuī)求多意(yì)象跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意(yì)象派(pài)作家的美学观念和(hé)艺术(shù)风格虽然各有差异，但他们在(zài)创作(zuò)上(shàng美国管得了比尔盖茨吗)却形成了某些一致的倾向。

　　无(wú)论是庞德(dé)、艾(ài)米(mǐ)，还(hái)是叶赛(sài)宁，意象派诗(shī)都(dōu)表现一种感伤、苦闷和(hé)充(chōng)满希望的情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概念(niàn)，是就(jiù)多(duō)种(zhǒng)事物抽出其(qí)共(gòng)通之点，加以综合而成(chéng)一个新的(de)概念，此(cǐ)一概念(niàn)就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世(shì)纪想(xiǎng)脱(tuō)离(lí)「模仿自然」的绘画(huà)风格而言，包含(hán)多(duō)种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是(shì)经过长期(qī)持续演进(jìn)而(ér)来的。

　　但无论其派别如(rú)何，其(qí)共同的特质都在于尝试打破绘画必须(xū)模仿(fǎng)自然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以(yǐ)后，由抽象观念衍(yǎn)生的各种形式，成为(wèi)二十世纪(jì)最(zuì)流(liú)行、最具特色(sè)的艺术风(fēng)格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉和想象力为(wèi)创作的出发点(diǎn)，排斥(chì)任何具有(yǒu)象(xiàng)征(zhēng)性、文学性、说(shuō)明性的表(biǎo)现手法，仅将造形和色彩加(jiā)以综合、组织在画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有类似于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的(de)理论为出发点，经立体主义(yì)、构成(chéng)主义、新造(zào)形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学(xué)的(de)倾向。

　　这个画派可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热(rè)的(de)抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的(de)艺(yì)术理念为出发(fā)点，经野兽(shòu)派(pài)、表现主义发(fā)展出来(lái)，带(dài)有浪(làng)漫(màn)的倾向(xiàng)。

　　这个(gè)画派可以(yǐ)康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情(qíng)抽象(xiàng)派(pài)代表画家，“抽象(xiàng)绘画(huà)之(zhī)父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习作(zuò)》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画家，在平面(miàn)上把横线(xiàn)和竖线加(jiā)以结(jié)合，形成(chéng)直(zhí)角或长(zhǎng)方形，并在其中安排红(hóng)、黄、蓝三原色，但(dàn)有时也(yě)用灰色，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的(de)主将，代表作(zuò)《黄与蓝(lán)的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构(gòu)成主(zhǔ)义倡导者，也是几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机(jī)起飞》（1915，纽(niǔ)约(yuē)现(xiàn)代美术(shù)馆）、《青(qīng)色三(sān)角形与(yǔ)黑(hēi)色(sè)长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画(huà)家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几(jǐ)何风格，例如(rú)《绘图(tú)构成主(zhǔ)题(tí)二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画廊(láng)）、《垂直线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩调和及(jí)抽象的手法，创作了(le)许(xǔ)多含有(yǒu)哲理性和(hé)富稚拙趣味(wèi)的作品，例如(rú)：《金(jīn)鱼》（1925，油彩(cǎi)加水(shuǐ)彩，纸(zhǐ)裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆(guǎn)）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油(yóu)画(huà)，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯(bó)尔兹(zī)美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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