抽象(xiàng)派(pài)和意象派(pài)的(de)区(qū)别是什么(me)，抽象派和意象派(pài)的(de)区别(bié)在哪是概念不同：抽象派是就多(duō)种事物抽出其(qí)共通之点，加以综合而(ér)成一个新的概念；意象派是(shì)要求诗人(rén)以准确(què)、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和(hé)高度(dù)凝炼(liàn)的意象形象地(dì)展现事(shì)物(wù)，并将诗人瞬(shùn)息间的思想感情溶化在(zài)诗行中的。

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抽象派和意象派的区别是(shì)什么，抽(chōu)象派(pài)和(hé)意象派的区别在哪

　　意象派是要(yào)求(qiú)诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼的(de)意象形象地展(zhǎn)现事物，并将诗人瞬息间的思(sī)想感情溶化在诗行(xíng)中。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代表画家有康定(dìng)斯基，抒情抽象派代(dài)表(biǎo)画家、蒙德里安，几何抽象(xiàng)派代(dài)表(biǎo)画家等；

　　意象(xiàng)派代表画家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派是20世纪初(chū)最早出现的(de)现代诗歌流派(pài)，1908~1909年(nián)形成于英国，后传(chuán)入美(měi)苏(sū)。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞(páng)德、艾(ài)米(mǐ)和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派的产生最初是(shì)对(duì)当时诗(shī)坛文(wén)风(fēng)的一(yī)种反(fǎn)拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美(měi)主(zhǔ)义与(yǔ)浪漫主义(yì)结成一体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象派(pài)是在(zài)其基础上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫(màn)主(zhǔ)义、维多利亚(yà)诗风(fēng)蜕化成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说教，只是(shì)“对济慈和(hé)华兹华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德(dé)及(jí)其意象(xiàng)派(pài)提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪(jì)初柏(bǎi)格(gé)森热流行(xíng)，这是自叔本华以来非理性主义哲学思想在(zài)文学界(jiè)影响的(de)延(yán)伸。

　　意(yì)象派的(de)开(kāi)创者休姆(mǔ)就(jiù)直接受教于柏格森。

　　柏格森的直(zhí)觉主(zhǔ)义、生命哲学(xué)全盘(pán)为意象派所接受，成(chéng)为(wèi)其主要(yào)的理论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象(xiàng)派诗特别(bié)强调意象和直觉的功(gōng)能。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派为意象派(pài)开(kāi)创了新(xīn)诗创作新路，尤其是诗的通感(gǎn)、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人大多经历了(le)象征诗歌创作(zuò)，所以理论界也(yě)有人将意(yì)象派看做象征主义的分支，实际上(shàng)意(yì)象派和象征主义诗歌有(yǒu)极大的本质差异。

　　意(yì)象派(pài)不满意象征主义要通(tōng)过猜谜形式去寻找意(yì)象背后的隐喻暗示和象(xiàng)征意义，不满足于去寻找表象与思想之间(jiān)的神秘(mì)关系，而要(yào)让(ràng)诗(shī)意在(zài)表象的描述中，一刹(shā)那间(jiān)地(dì)体现出来。

　　主张用鲜(xiān)明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简练、形象鲜(xiān)明(míng)。

　　往(wǎng)往一首诗只有一(yī)个(gè)意(yì)象(xiàng)或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意(yì)象，两者(zhě)都以(yǐ)意象(xiàng)为“客(kè)观对应物”，但(dàn)象(xiàng)征主义把意象当做符(fú)号，注重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成为一(yī)种有(yǒu)待翻译的密码。

　　意象派则是“从象(xiàng)征符(fú)号走(zǒu)向实在世界”，把(bǎ)重点放在诗的(de)意象(xiàng)本身，即(jí)具象性上。

　　让情感和思想融(róng)合在(zài)意象中，一(yī)瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外(wài)，从(cóng)诗歌(gē)意象的内(nèi)在(zài)形式看，意象派受日(rì)本俳句(jù)和中国古诗的影响。

　　意象派诗(shī)歌革新(xīn)，首先是从模仿学(xué)习日本俳(pái)句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池塘象(xiàng)征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的清(qīng)响，又归于平静，具有(yǒu)宗教的空静哲理，此地有声(shēng)胜无声，声响冲破(pò)了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙(zhòu)亘古不(bù)变(biàn)的禅(chán)意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内(nèi)涵的直觉读解令意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句的(de)最(zuì)后一(yī)位诗人小林一(yī)茶，从小失去父母，四处(chù)流浪(làng)，他的(de)诗歌具有一种(zhǒng)幽默感、同情心，写弱(ruò)小者中有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻雀》中(zhōng)“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁(jié)而含(hán)义丰(fēng)富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖(nuǎn)，同病相怜之情瞬间体现了(le)出来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才(cái)是(shì)真正超脱(tuō)的(de)，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的(de)，见南山后(hòu)回来也未必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲(cháo)讽自己，感叹(tàn)人生。

　　意象派诗(shī)人进一(yī)步发现(xiàn)日本俳句源于中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗完全浸(jìn)润在(zài)意(yì)象之中，是纯(chún)粹的意象组合，如(rú)柳宗元《江(jiāng)雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥流水人家(jiā)，古道(dào)西风(fēng)瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人(rén)在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意象(xiàng)主导，贯穿全(quán)诗，犹如一销伏(fú)幅挂于眼前的图画，情景交(jiāo)融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人(rén)的(de)这种表(biǎo)现意(yì)象(xiàng)而不加评价的诗风，正与意象派主(zhǔ)张(zhāng)相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性(xìng)特征(zhēng)中，看到了一种语言与意象的(de)魔力，从而产(chǎn)生对(duì)汉(hàn)诗和汉字的魔(mó)力崇拜，长诗《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以(yǐ)示某种神秘意(yì)蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语中的(de)意象，提出英文(wén)诗(shī)创作中也应该力图将全诗浸润在(zài)意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌在创(chuàng)作中(zhōng)表(biǎo)现出的鲜明的艺(yì)术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌(gē)直接呈现(xiàn)能传达情(qíng)意(yì)的(de)意象，以雕(diāo)塑和绘画的手(shǒu)法(fǎ)表现意(yì)象，反(fǎn)对(duì)音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏(kuī)早携，只展现而不加评(píng)论(lùn)。

　　庞德概括意象诗(shī)的(de)定义为(wèi)：“意象是在一瞬间呈现出的理(lǐ)性(xìng)和(hé)感情的复合(hé)体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个字的现代小诗《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让读者在一刹那间(jiān)感悟到(dào)生(shēng)活的(de)全部内涵。

　　再如艾(ài)米(mǐ)的(de)代(dài)表(biǎo)作《中(zhōng)年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无知(zhī)的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹(wén)，/这就是(shì)我的心(xīn)被磨(mó)钝了(le)的表面。

　　”诗歌(gē)在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面(miàn)”等意象的(de)显(xiǎn)示中，瞬间传递出只可(kě)意会、不能(néng)言传的诗人对(duì)人到(dào)中年茫然无奈(nài)的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成方式(shì)主要有：1 意象层(céng)递：按照(zhào)事物(wù)发展的客观规律，有条理，有层次地组合意(yì)象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下(xià)，天似穹(qióng)庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍(cāng)苍(cāng)、野(yě)茫茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草(cǎo)、从天空(kōng)到大地，意象鲜(xiān)明(míng)，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你(nǐ)们这派头(tóu)十足的(de)一(yī)代，/你们(men)这(zhè)极不(bù)自然的(de)一派，/我见过渔民(mín)在太阳下野餐，/我见过他们和(hé)邋遢的家属一起，/我(wǒ)见过(guò)他们微笑(xiào)时(shí)露出满(mǎn)口牙，/听(tīng)过(guò)他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由的，鱼在(zài)水中自(zì)由遨游，无拘无束(shù)，压(yā)根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼的(de)渔民次于鱼，他(tā)们(men)在野外(wài)席(xí)地就餐，同(tóng)邋遢(tà)的家(jiā)人一起，不文雅地大(dà)笑；看着自(zì)由生活的渔民的我(wǒ)又等(děng)而次(cì)之，然而我却能看穿你们这“派(pài)头十足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在(zài)层次(cì)分明(míng)的(de)对(duì)比中，对那些自诩为高(gāo)贵(guì)典(diǎn)雅、派头十足然而却是(shì)矫揉(róu)造作的文人，发(fā)起了挑战，主(zhǔ)张现(xiàn)代诗人应当像在水中(zhōng)自(zì)由漫(màn)游的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧(jiù)律而自(zì)由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同本(běn)质涵义(yì)的意象，巧妙地叠合在一(yī)起，意象(xiàng)与意象(xiàng)之间构(gòu)成修饰、限定(dìng)、比喻等关系(xì)。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静的(de)码头(tóu)之(zhī)上，/半夜时分，/月亮在高高(gāo)的(de)桅杆(gān)和绳索间缠住了身，/挂在那(nà)儿，/它望上去(qù)不(bù)可企即(jí)，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮与被孩子遗(yí)弃(qì)的气球意象叠印(yìn)起来(lái)，以(yǐ)月亮象征现代(dài)人和现(xiàn)代生活，与带有修饰含义(yì)的(de)气球意象叠加(jiā)以后，及其月亮被(bèi)缠绕在桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那间美受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以及现(xiàn)代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然而(ér)生。

　　再如庞德写给早年恋(liàn)人的《少(shǎo)女(nǚ)》：“树进入了我(wǒ)的双手(shǒu)，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往(wǎng)下长，/树(shù)枝从我身(shēn)上长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是(shì)树，/你是青(qīng)苔(tái)，/你(nǐ)是紫罗(luó)兰(lán)。

　　/你是(shì)个孩子(zi)，/而在(zài)世界看来这全(quán)是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满生机的(de)“树”的(de)意象，叠加(jiā)和修(xiū)饰(shì)“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗(luó)兰叠(dié)加和找对象硬性条件是什么意思，硬性条件是啥意思(hé)修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象是(shì)少女和(hé)爱情的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美丽，像绿树一样充满生机，这一(yī)切滋润着“我”的成长和(hé)生(shēng)命历程(chéng)，尽管这(zhè)些在世俗(sú)者看来(lái)都(dōu)是些无稽(jī)的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加中，我(wǒ)们体味到了紫罗(luó)兰般少女的美丽(lì)温柔、青苔(tái)绿(lǜ)树般的(de)生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间(jiān)的(de)两个可见意象并列(liè)在一起，借以启(qǐ)发和引起别的感受(shòu)。

　　休(xiū)姆说：“两个可见(jiàn)意(yì)象的组合，可以称为一个视觉的和弦。

　　它们的联合(hé)使人获(huò)得(dé)了(le)一个与两者都不(bù)同的意(yì)象。

　　”不同意象(xiàng)并置，所引(yǐn)发的情感(gǎn)情绪已脱离了其中的某一意象(xiàng)含义(yì)，而(ér)具有一种全新的感受(shòu)。

　　如中(zhōng)国诗“无边(biān)落木萧(xiāo)萧下，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶与江水的意象已经(jīng)转(zhuǎn)化为除旧布新(xīn)走(zǒu)向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥(qiáo)霜(shuāng)”是表(biǎo)现(xiàn)孤独的(de)游子远行(xíng)他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作(zuò)为意象派(pài)诗歌的里程碑式作品《在一(yī)个地铁车(chē)站》： 人群中这些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿(shī)漉漉的黑色枝条(tiáo)上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中(zhōng)的脸和(hé)黑色枝条上的花(huā)瓣并置(zhì)在一起，这完全是在匆(cōng)忙的行走的人群中获得的瞬间(jiān)意象(xiàng)，写(xiě)出了诗人一瞬间的视觉印象，一(yī)瞬间的内心感(gǎn)受。

　　在地铁车(chē)站的(de)密(mì)密麻麻(má)的人群(qún)中，诗(shī)人站立其间，过往的行(xíng)人迎面而来(lái)，匆匆(cōng)忙忙从身边(biān)走过(guò)，整个气氛阴森潮湿，令(lìng)人(rén)窒息(xī)。

　　几张女人和孩子苍白美丽(lì)的面孔时(shí)隐时现，打破了这(zhè)种冷清(qīng)沉闷(mèn)，给人(rén)一种愉快的(de)感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意象映入大脑，构(gòu)成俗陋与(yǔ)优美，潮闷(mèn)与(yǔ)清新对(duì)比强(qiáng)烈的(de)画(huà)幅(fú)。

　　既表现(xiàn)了都市人繁忙庸碌的生活，给(gěi)人以一种挤压感，描绘出现代(dài)人内心的焦虑不(bù)安、紧(jǐn)张(zhāng)动荡、繁忙而又(yòu)单调的生活现实(shí)，同时又展示了(le)心灵对自然美的(de)依恋与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗(shī)歌的语言简洁(jié)明(míng)了(le)，不用没有(yǒu)意义的形容(róng)词、修(xiū)饰语，去掉装饰性的(de)花边(biān)，反对卖弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意象之间(jiān)具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译李(lǐ)白《古风》中“惊(jīng)沙乱海(hǎi)日(rì)”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其(qí)中(zhōng)虽(suī)不免误(wù)译，但(dàn)语(yǔ)言的简(jiǎn)洁明快也可见一斑。

　　再如(rú)美国(guó)著名意(yì)象(xiàng)派诗(shī)人威(wēi)廉斯(sī)的《红色手推车》：“很(hěn)多事(shì)情/全(quán)靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮(liàng)/傍(bàng)着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁(jié)清新的诗行，将(jiāng)美国普通人对中产阶级生活的向往一目了然(rán)地传(chuán)达了(le)出来(lái)，以(yǐ)至(zhì)诗歌被许多(duō)家(jiā)庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三(sān)，意象派诗(shī)歌注(zhù)重(zhòng)意象组合的内(nèi)在韵律与节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思想(xiǎng)情感融成一(yī)体。

　　主张(zhāng)按(àn)语言的音乐性写(xiě)诗，反对按(àn)固定(dìng)音步写诗(shī)，认为均匀(yún)的格律诗是等时性(xìng)的(de)、起催眠(mián)作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗(shī)不押韵(yùn)，中国诗通过(guò)汉(hàn)学家逐字(zì)注(zhù)释稿(gǎo)翻译，也就成(chéng)了自由体诗。

　　所以，意象派(pài)诗不讲规(guī)则，接近自(zì)由体诗(shī)。

　　他们主张诗歌音(yīn)乐性要自然(rán)，要注(zh找对象硬性条件是什么意思，硬性条件是啥意思ù)重(zhòng)事物内在的(de)韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语国家(jiā)中起(qǐ)了推广(guǎng)自(zì)由(yóu)诗的作用。

　　 意(yì)象的生成(chéng)可(kě)分为(wèi)两种(zhǒng)形式：其一是(shì)主观意象(xiàng)；其(qí)二(èr)是客观意象。

　　意象的(de)表(biǎo)现形态(tài)可分为两种创(chuàng)作倾向(xiàng)：其(qí)一(yī)为静(jìng)态意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕塑(sù)诗、风景画诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片(piàn)枫叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象宁(níng)静美丽，犹如一幅美(měi)丽(lì)的风景画幅(fú)。

　　其二是动态(tài)意象派，以庞德、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德(dé)发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德主张在意(yì)象诗(shī)歌原则下，更(gèng)强调诗歌的动感和(hé)活力，认为(wèi)：“意象(xiàng)不是(shì)观点，而(ér)是放亮(liàng)的一个节或一个团(tuán)，它(tā)是我能够而(ér)且可能必须(xū)称之(zhī)为漩涡的东西(xī)，通过(guò)它，思想不(bù)断地涌(yǒng)进(jìn)涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流(liú)动性，创作(zuò)上追求(qiú)多意(yì)象跳跃的复(fù)杂效(xiào)果。

　　 意象(xiàng)派作家的美学观念和艺术风格虽然各有差异，但他们在创(chuàng)作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意象派诗(shī)都表现一种感(gǎn)伤、苦闷和充满希望的情调(diào)。

　　意象派诗短小、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对概念(niàn)，是就(jiù)多种(zhǒng)事(shì)物抽出其共通(tōng)之点，加以综合而成一个新(xīn)的概念，此一概念(niàn)就叫做「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十(shí)世(shì)纪想脱离「模仿自然」的绘画风格(gé)而言(yán)，包(bāo)含(hán)多种流派(pài)，并非某一个(gè)派别的(de)名称：它的(de)形(xíng)成是经过(guò)长(zhǎng)期持(chí)续演进而来的。

　　但无论其派别如(rú)何(hé)，其(qí)共同的(de)特(tè)质都在于尝试打破绘(huì)画必(bì)须模仿自然的传统(tǒng)观念。

　　1930年代和(hé)二次大战以后，由抽象(xiàng)观念衍生的各种形式，成(chéng)为二十世纪最流行(xíng)、最具特(tè)色(sè)的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉和(hé)想象力为创作的出发点，排(pái)斥任何具有象征性、文学性、说明性的表(biǎo)现手法，仅将(jiāng)造形和色彩加以综合、组织在画面(miàn)上。

　　因此抽象绘画呈现出(chū)来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽(chōu)象绘画的发展趋势，大致(zhì)可分(fēn)为：﹝一(yī)﹞几(jǐ)何抽象﹝或(huò)称冷的抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理论为(wèi)出发点，经立(lì)体(tǐ)主义(yì)、构(gòu)成(chéng)主(zhǔ)义、新造形主义....，而发展出(chū)来。

　　其(qí)特色为带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽(chōu)象﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以高更的艺术理念为出(chū)发点，经野(yě)兽派(pài)、表现主义发展出来，带有(yǒu)浪(làng)漫的倾向。

　　这个(gè)画派可以康(kāng)丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家(jiā) 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父(fù)”，曾是(shì)德(dé)国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作(zuò)《构成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收(shōu)藏室(shì)）、《构成第七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽(chōu)象(xiàng)派代表画(huà)家，在平(píng)面上(shàng)把(bǎ)横线和(hé)竖线加(jiā)以结合，形成(chéng)直角或长方形，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时(shí)也用灰(huī)色，是荷兰风(fēng)格派（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄(huáng)与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构(gòu)成主义倡导者(zhě)，也(yě)是几何抽(chōu)象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现代美术馆）、《青色三角(jiǎo)形与黑色(sè)长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造(zào)成(chéng)独特的几(jǐ)何风格，例如(rú)《绘图构(gòu)成主(zhǔ)题二》（1911～12，华(huá)盛(shèng)顿国(guó)家画廊(láng)）、《垂直(zhí)线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用(yòng)色(sè)彩调和及抽象的(de)手法，创作了许多含(hán)有哲理(lǐ)性(xìng)和富稚拙(zhuō)趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹美术(shù)馆)

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