抽(chōu)象派(pài)和(hé)意象派的区别(bié)是(shì)什么，抽象派和意象派的区别在哪是概念不同：抽象派是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而(ér)成一个新的概念；意象派是要求(qiú)诗人(rén)以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度(dù)凝炼的(de)意象形(xíng)象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗行(xíng)中(zhōng)的。

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抽象派和意(yì)象派的区(qū)别是什么，抽象派和(hé)意(yì)象派的(de)区别在(zài)哪(nǎ)

　　意(yì)象派(pài)是要求诗人(rén)以准确、鲜(xiān)明、含(hán)蓄和高度凝炼(liàn)的(de)意(yì)象形(xíng)象(xiàng)地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬息间(jiān)的思(sī)想感情溶化在诗行中。

　　代表(biǎo)画(huà)家不同：抽象派代表画家有(yǒu)康定斯基(jī)，抒情抽(chōu)象派(pài)代表画(huà)家、蒙德里安，几何(hé)抽象派代表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派和(hé)意象派什么区别

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)是20世(shì)纪初最(zuì)早出(chū)现的(de)现代(dài)诗(shī)歌(gē)流(liú)派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传入(rù)美(měi)苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对(duì)当(dāng)时诗(shī)坛文(wén)风(fēng)的一种反(fǎn)拨(bō)。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国文坛(tán)，象征主义(yì)、唯美主义(yì)与浪漫主义结成一(yī)体，形成新浪漫(màn)主义。

　　意象(xiàng)派是在其基(jī)础上演变而(ér)成(chéng)的。

　　到20世纪(jì)初，传(chuán)统诗歌(gē)，尤其是(shì)浪漫(màn)主义、维多利亚(yà)诗风(fēng)蜕(tuì)化成(chéng)无病呻吟、多(duō)愁(chóu)善感和伦理说(shuō)教，只是(shì)“对济慈和华兹华斯模仿(fǎng)的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意(yì)象派提(tí)出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世(shì)纪初柏格(gé)森热流行，这是自(zì)叔本华(huá)以来非理性主义哲学思(sī)想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直接(jiē)受教于柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为(wèi)意象派所接(jiē)受，成为其主要的(de)理论睁(zhēng)渣依据和(hé)哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗特(tè)别强调意象和直觉(jué)的(de)功(gōng)能(néng)。

　　同时，象(xiàng)征主(zhǔ)义诗歌流(liú)派为(wèi)意(yì)象派开创(chuàng)了新(xīn)诗创(chuàng)作新路，尤(yóu)其是诗的通感(gǎn)、色彩及音乐性(xìng)，给意(yì)象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由(yóu)于意象派诗人大(dà)多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人将意象派看做象征(zhēng)主(zhǔ)义的分(fēn)支，实(shí)际上意象(xiàng)派和(hé)象征(zhēng)主义(yì)诗歌有极大的本质差异。

　　意象派(pài)不满意象征主义要通过猜谜(mí)形(xíng)式去寻找意象背后(hòu)的隐喻暗示和象征(zhēng)意义，不满足于(yú)去寻找表(biǎo)象与思想之间的(de)神秘关系，而要让诗意(yì)在表(biǎo)象(xiàng)的描述中，一刹那(nà)间地体现出来。

　　主张用鲜明的(de)形(xíng)象去约束感情(qíng)，不加说教(jiào)、抽象抒情、说(shuō)理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小、简练(liàn)、形象(xiàng)鲜(xiān)明。

　　往往(wǎng)一首诗只有一个意象或几个(gè)意象。

　　虽(suī)然，象征(zhēng)主义(yì)也用意象(xiàng)，两者都以意象为“客观(guān)对应物”，但象征主义把(bǎ)意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成(chéng)为一(yī)种有待翻译(yì)的密(mì)码。

　　意象派则(zé)是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的意象本身，即具象(xiàng)性上(shàng)。

　　让情感和思想融合(hé)在意象中，一瞬间中不假思(sī)索、自(zì)然而然地体现出来(lái)。

　　 另外，从(cóng)诗歌(gē)意象的内在形式看，意象派受日本(běn)俳(pái)句和(hé)中国(guó)古(gǔ)诗的影响。

　　意象派(pài)诗(shī)歌(gē)革新，首先是(shì)从模仿学习日(rì)本俳(pái)句开始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给(gěi)他(tā)们以极(jí)大影响(xiǎng)。

　　《古(gǔ)池(chí)塘(táng)》中“古(gǔ)池塘，青蛙跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗(àn)示春天，古(gǔ)池(chí)塘象征永恒(héng)，青蛙(wā)跃入，悦耳的(de)清响(xiǎng)，又归于平静，具有宗教(jiào)的空(kōng)静(jìng)哲理(lǐ)，此地有(yǒu)声胜(shèng)无声，声响冲破了以前的凝固、寂静(jìng)，传达(dá)出世界(jiè)宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵(hán)的直觉读解令意(yì)象派诗人迷醉。

　　日本(běn)古典(diǎn)俳(pái)句的最(zuì)后一(yī)位诗人小林一(yī)茶，从小失去(qù)父母(mǔ)，四处(chù)流浪，他的诗(shī)歌具有(yǒu)一种幽默感(gǎn)、同情心(xīn)，写弱小者中有一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中(zhōng)“到(dào)我这里来玩呀，没爹没娘(niáng)的小麻雀(què)”，意象简洁而含(hán)义丰(fēng)富。

　　麻(má)雀是小动(dòng)物(wù)，不如(rú)有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食，也(yě)不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得(dé)不到人世温暖(nuǎn)，同病相怜之情瞬间(jiān)体(tǐ)现了出来。

　　他(tā)的仿陶渊(yuān)明佳句“青(qīng)蛙悠然见南山”，是说青蛙才(cái)是真(zhēn)正超脱的(de)，没(méi)理性的，而(ér)陶渊明的(de)超脱是(shì)痛苦的，见南山后回来也(yě)未必(bì)超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山来嘲(cháo)讽自己(jǐ)，感叹人生(shēng)。

　　意象派诗(shī)人进(jìn)一(yī)步发(fā)现日本俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他们看(kàn)来，中国(guó)诗是组合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗完全浸润在意象(xiàng)之中(zhōng)，是(shì)纯(chún)粹的意象组合，如柳(liǔ)宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋(qiū)思》： “枯(kū)藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流(liú)水人家(jiā)，古道(dào)西(xī)风瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯(yá)。

　　”中国诗(shī)歌完全(quán)由(yóu)意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如一销伏(fú)幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神(shén)游。

　　中(zhōng)国(guó)魏晋唐代(dài)诗人的这种(zhǒng)表现意象而(ér)不(bù)加(jiā)评价的(de)诗风，正与意(yì)象派(pài)主张相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文学的描写性特征中，看到了一种语言(yán)与意象的魔力(lì)，从而产生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗(shī)章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张(zhāng)寻找出汉语中的意象，提(tí)出(chū)英文诗(shī)创作中也应(yīng)该力图将全(quán)诗浸润在(zài)意(yì)象(xiàng)之中。

　　 …… 意(yì)象派诗(shī)歌在(zài)创作中表(biǎo)现出的(de)鲜明的艺术(shù)特征主要有三点。

　　 第一，意象派(pài)要(yào)求诗歌直接(jiē)呈现能(néng)传达情意的意象，以雕塑和绘画的(de)手法表现(xiàn)意象，反对音乐(lè)性和神秘性的(de)抒情诗，提(tí)出(chū)“不要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德概(gài)括(kuò)意象诗(shī)的(de)定义(yì)为：“意(yì)象是在一瞬间呈现出的理性(xìng)和感情(qíng)的(de)复合体。

　　”如中(zhōng)国(guó)著名的仅有一个字的现代小(xiǎo)诗(shī)《生活(huó)》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活的全(quán)部内涵。

　　再如(rú)艾米的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰，/被(bèi)无知的溜冰(bīng)者，/划满了不(bù)可解的漩涡(wō)纹(wén)，/这就是我的心被磨钝了(le)的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的(de)表面”等意象的显示中(zhōng)，瞬间传递出只可(kě)意会(huì)、不能言传的(de)诗(shī)人对人到(dào)中年茫然无奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗的(de)构成方式主(zhǔ)要有：1 意象层递(dì)：按照事物发(fā)展的客观规(guī)律，有(yǒu)条理，有层(céng)次地组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹草(cǎo)低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到(dào)大地，意象鲜(xiān)明，层(céng)次清晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头(tóu)十(shí)足的一代，/你(nǐ)们这极不自然的一派(pài)，/我见过渔民(mín)在太阳下野餐(cān)，/我见过他们和邋遢(tà)的家属一(yī)起，/我见(jiàn)过他们微笑时(shí)露(lù)出满口(kǒu)牙(yá)，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们(men)有福，/ 他们(men)就是(shì)比(bǐ)我(wǒ)有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的，鱼在水中自(zì)由遨游，无拘(jū)无束，压根儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的渔(yú)民次(cì)于(yú)鱼，他(tā)们在野外(wài)席地就餐，同邋遢(tà)的(de)家人一起，不(bù)文雅(yǎ)地大笑；看着自(zì)由生(shēng)活的渔(yú)民的我又等而次之，然而我却能看穿(chuān)你们这“派头十(shí)足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗(shī)人(rén)在层次分明的(de)对比中，对那些自诩为高贵典雅、派(pài)头(tóu)十足(zú)然(rán)而(ér)却(què)是(shì)矫(jiǎo)揉造(zào)作的文人，发起了挑(tiāo)战，主张(zhāng)现(xiàn)代(dài)诗人应当(dāng)像(xiàng)在水中自由漫游的鱼(yú)一(yī)样，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同本质涵(hán)义的(de)意(yì)象，巧(qiǎo)妙地叠合在(zài)一(yī)起，意象与意象之间(jiān)构成修饰、限定、比(bǐ)喻等(děng)关系(xì)。

　　如休姆的《码头(tóu)之上》：“静静的码(mǎ)头之(zhī)上，/半夜(yè)时分(fēn)，/月亮在(zài)高高的桅杆和绳索(suǒ)间缠住了身，/挂在那(nà)儿，/它望上去不可企即，/其实(shí)只是个球，/孩(hái)子玩过后忘在那(nà)里(lǐ)。

　　”将月亮与被孩(hái)子(zi)遗弃(qì)的(de)气球意象叠印(yìn)起(qǐ)来，以月亮象征(zhēng)现代人和现代(dài)生活，与带有修饰含(hán)义的气球(qiú)意象叠加以后，及其月亮(liàng)被(bèi)缠绕在桅杆绳(shéng)索之(zhī)间(jiān)，一刹(shā)那间美受亵渎，高(gāo)雅(yǎ)遭奚(xī)落，以及现(xiàn)代人的忧郁惆(chóu)怅(chàng)、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如(rú)庞德写给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进入了我(wǒ)的(de)双(shuāng)手，/树液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树生(shēng)长在(zài)我的胸(xiōng)中(zhōng)往下长(zhǎng)，/树(shù)枝从我身上长出，/宛(wǎn)如(rú)臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界看来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌(gē)先以充满生机的“树”的意(yì)象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树(shù)的(de)意象是少女和爱情的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰一样青春美(měi)丽(lì)，像绿树一样充满生机，这一切(qiè)滋润着“我(wǒ)”的成长和(hé)生(shēng)命历程，尽管这些在世俗(sú)者看(kàn)来都(dōu)是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意(yì)象的叠加(jiā)中，我们体味到了紫罗(luó)兰般(bān)少(shǎo)女的美(měi)丽温(wēn)柔(róu)、青苔(tái)绿(lǜ)树般的(de)生(shēng)命(mìng)张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不同(tóng)时间，空间的两个可见意象(xiàng)并(bìng)列在一起，借以启发和引(yǐn)起别的感(gǎn)受。

　　休姆说(shuō)：“两个(gè)可(kě)见(jiàn)意象的组合，可以(yǐ)称(chēng)为一个视觉的(de)和(hé)弦。

　　它们的联合使人(rén)获(huò)得了(le)一(yī)个与两者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引发的情感情绪(xù)已脱离了(le)其中的某一意象(xiàng)含义，而具(jù)有一种(zhǒng)全(quán)新的感受。

　　如中国诗(shī)“无边(biān)落木萧萧下，不尽长江(jiāng)滚滚(g高铁允许携带多少香烟，高铁有规定可以带多少烟ǔn)来”，落叶与江水的意象已经转化为除(chú)旧(jiù)布新(xīn)走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现(xiàn)孤(gū)独(dú)的游子(zi)远行他乡、早起晚(wǎn)宿(sù)的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意(yì)象派诗歌的里(lǐ)程碑(bēi)式作品《在一个(gè)地铁车(chē)站》： 人群中这些面孔幽灵(líng)般显现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两(liǎng)个意象，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这完(wán)全是(shì)在匆忙(máng)的(de)行(xíng)走的(de)人群中获(huò)得的瞬间意象，写出了诗人一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间的内(nèi)心感受(shòu)。

　　在地铁车站(zhàn)的密(mì)密(mì)麻(má)麻的人群(qún)中，诗人站(zhàn)立其间，过(guò)往(wǎng)的行人迎面(miàn)而来，匆匆忙忙从身边走(zǒu)过，整(zhěng)个(gè)气(qì)氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女人和孩子苍(cāng)白美(měi)丽的面孔时隐时现(xiàn)，打破(pò)了这种冷(lěng)清沉闷，给人一种愉(yú)快的感觉，从而感受(shòu)到一(yī)些活力。

　　两个并置的意象(xiàng)映入(rù)大脑，构成高铁允许携带多少香烟，高铁有规定可以带多少烟(chéng)俗陋与优美，潮闷与清(qīng)新对比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙(máng)庸碌的生活，给人以一(yī)种挤压(yā)感，描(miáo)绘出现代人内心的焦(jiāo)虑不安(ān)、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调(diào)的生活现实，同时(shí)又展示(shì)了心灵(líng)对自然美的依(yī)恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的语言(yán)简洁(jié)明了，不用(yòng)没有意义(yì)的形(xíng)容词、修饰语，去掉装饰性(xìng)的花边，反对卖弄(nòng)词藻，诗行(xíng)短小，意象之间(jiān)具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风》中“惊沙(shā)乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的太(tài)阳(yáng)。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语言的简(jiǎn)洁明快也(yě)可见一斑(bān)。

　　再如美(měi)国著名意象派诗人威(wēi)廉斯(sī)的《红(hóng)色手推车(chē)》：“很多事情/全靠(kào)/一(yī)辆(liàng)红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只(zhǐ)/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美国(guó)普(pǔ)通人对中产阶级(jí)生活的向往(wǎng)一目了然地(dì)传达了出来，以至诗(shī)歌被许多家庭(tíng)主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意(yì)象派诗(shī)歌注重意(yì)象组合的内在韵律(lǜ)与(yǔ)节奏(zòu)，将意象(xiàng)与(yǔ)所蕴含的(de)思想情(qíng)感(gǎn)融(róng)成一体(tǐ)。

　　主张按(àn)语言(yán)的音乐性写诗，反(fǎn)对(duì)按固定(dìng)音(yīn)步写诗，认为均匀(yún)的格(gé)律(lǜ)诗是(shì)等时性的、起催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发(fā)现日本(běn)诗不押韵，中国诗通过汉(hàn)学(xué)家(jiā)逐字注释稿翻译，也就成了自由(yóu)体诗(shī)。

　　所以(yǐ)，意象派诗(shī)不讲规则(zé)，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音乐性要(yào)自(zì)然，要注重(zhòng)事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广自由诗(shī)的(de)作用。

　　 意象的生成可分为两种(zhǒng)形式：其一(yī)是主观意象；其二是客观意象。

　　意(yì)象的表现形态可分为两种创作倾向：其一(yī)为(wèi)静态意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜(dù)立特尔为(wèi)代表(biǎo)，崇(chóng)尚古典(diǎn)美(měi)，有浪(làng)漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲花中(zhōng)，/它却像泪珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象宁静美丽(lì)，犹如一幅美(měi)丽的风景画幅(fú)。

　　其二(èr)是动态(tài)意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡》诗札，标志新(xīn)创立的“漩涡派(pài)”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在意(yì)象(xiàng)诗歌原则(zé)下，更(gèng)强调诗歌的(de)动感和活力，认为(wèi)：“意(yì)象不是观点，而是(shì)放亮的一(yī)个(gè)节或一个团，它(tā)是我能够而(ér)且可能必(bì)须(xū)称之为漩涡的东西，通过(guò)它(tā)，思(sī)想不断(duàn)地涌(yǒng)进(jìn)涌出(chū)。

　　”追求意向(xiàng)的流动性(xìng)，创作上追求多意象跳跃(yuè)的复(fù)杂(zá)效果。

　　 意(yì)象派作家的美(měi)学观念和艺术风(fēng)格虽然各有(yǒu)差异，但他们在创作上却形成(chéng)了某些一致(zhì)的倾(qīng)向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象派(pài)诗都(dōu)表现一种感伤(shāng)、苦(kǔ)闷和充(chōng)满希望的(de)情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新(xīn)、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的(de)相对概念，是就多(duō)种事物(wù)抽出其(qí)共通之点，加以(yǐ)综合而成(chéng)一个新的概念，此一概念就叫做(zuò)「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱离「高铁允许携带多少香烟，高铁有规定可以带多少烟模仿(fǎng)自然」的绘画风格而言(yán)，包含(hán)多(duō)种流派，并(bìng)非某一个(gè)派别的名称：它(tā)的形成是经过长期持续演(yǎn)进而来的。

　　但无(wú)论其派别如何，其共(gòng)同的特质都在于(yú)尝试打破绘(huì)画必须模仿自然的(de)传统(tǒng)观念。

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由(yóu)抽象观念衍生(shēng)的各(gè)种形式(shì)，成为(wèi)二十世纪最(zuì)流(liú)行、最具(jù)特色的艺术风(fēng)格。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘画是以直觉和想象(xiàng)力(lì)为创作的出(chū)发(fā)点，排斥任何具有象(xiàng)征性、文(wén)学性(xìng)、说明性的表(biǎo)现手(shǒu)法，仅(jǐn)将造(zào)形和色彩加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈现出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋势，大致(zhì)可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点(diǎn)，经立体主(zhǔ)义、构成主义、新(xīn)造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画(huà)派(pài)可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高更(gèng)的(de)艺术理念为出发点，经(jīng)野兽派(pài)、表现主义发展出来，带有浪(làng)漫(màn)的倾向。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代(dài)表画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家(jiā)，“抽象(xiàng)绘画之(zhī)父”，曾是(shì)德国表现主义团体(tǐ)「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光(guāng)之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画家，在平(píng)面(miàn)上把横线和竖线(xiàn)加(jiā)以结合(hé)，形成直角或长方形(xíng)，并在(zài)其中安排红、黄、蓝三(sān)原色，但(dàn)有(yǒu)时也用灰色，是(shì)荷兰(lán)风格派（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几(jǐ)何抽象派(pài)画(huà)家，代表(biǎo)作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代美术馆(guǎn)）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用色彩理论(lùn)和音(yīn)乐式和(hé)谐造(zào)成独特的几(jǐ)何风格，例(lì)如《绘图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直(zhí)线(xiàn)语系(xì)习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画(huà)家。

　　运用色彩调和(hé)及抽(chōu)象的手(shǒu)法(fǎ)，创作(zuò)了许(xǔ)多含有哲理性和富稚拙趣味的作(zuò)品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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