抽象派和意象(xiàng)派的(de)区别是什(shén)么，抽象(xiàng)派和意象派的区别(bié)在哪是概念不同(tóng)：抽(chōu)象派是(shì)就多(duō)种(zhǒng)事(shì)物(wù)抽出其共通之点(diǎn)，加以综合而成(chéng)一个新的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度(dù)凝炼(liàn)的意象形(xíng)象地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的(de)思想感情(qíng)溶化(huà)在诗行(xíng)中的。

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抽(chōu)象派和(hé)意象派的区别是(shì)什么(me)，抽象派和意象(xiàng)派的(de)区别在哪(nǎ)

　　意象派(pài)是(shì)要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物，并将诗(shī)人瞬息间的(de)思想感情溶化在诗(shī)行(xíng)中。

　　代表(biǎo)画(huà)家不同：抽象派代表画家有康(kāng)定斯基(jī)，抒情(qíng)抽象派代表(biǎo)画家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表画家(jiā)有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什(shén)么区别

　　意象派是20世(shì)纪初最早出(chū)现的现代(dài)诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于英(yīng)国(guó)，后(hòu)传(chuán)入美苏(sū)。

　　代表(biǎo)人(rén)物(wù)有：休(xiū)姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文(wén)坛(tán)，象征主义(yì)、唯美主义与浪漫(màn)主义结成(chéng)一(yī)体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础(chǔ)上演变(biàn)而(ér)成的(de)。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义(yì)、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是(shì)“对济(jì)慈和华兹华斯模仿(fǎng)的模(mó)仿”。

　　庞(páng)德及其意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌(gē)创作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格(gé)森热流(liú)行，这是自叔(shū)本华以来非(fēi)理性(xìng)主义哲学思想在文学界影响的延伸(shēn)。

　　意象派的开创(chuàng)者休姆就直(zhí)接(jiē)受(shòu)教于柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生命哲(zhé)学全盘为意象派所(suǒ)接(jiē)受，成为其(qí)主要的理论睁渣(zhā)依据和哲学基(jī)础。

　　意象派诗特别强调(diào)意(yì)象(xiàng)和直觉的功(gōng)能。

　　同时，象(xiàng)征主义诗歌流派为意象派开(kāi)创了新诗(shī)创(chuàng)作新(xīn)路，尤其是诗的通感(gǎn)、色彩及音(yīn)乐性，给(gěi)意象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经(jīng)历了象征诗歌创作(zuò)，所以理论(lùn)界也有人(rén)将意象派看做(zuò)象(xiàng)征主义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌有(yǒu)极大的本质差异。

　　意象派不(bù)满意(yì)象征(zhēng)主义要通过猜谜形(xíng)式去寻找意象背(bèi)后(hòu)的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻(xún)找表象(xiàng)与思想之间的(de)神秘关(guān)系(xì)，而要让诗(shī)意在表(biǎo)象的描述中，一刹那间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不(bù)加说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意象派诗短小、简练(liàn)、形(xíng)象(xiàng)鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只有一(yī)个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然(rán)，象征主义(yì)也用意象，两者都以意象(xiàng)为“客(kè)观对应物”，但(dàn)象征主义把意象当做符号，注重联(lián)想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成(chéng)为一种(zhǒng)有待翻译的密(mì)码。

　　意象派(pài)则(zé)是“从象征符号(hào)走(zǒu)向(xiàng)实在世界”，把重点放在诗的意象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和思想融合(h教师一年的工作日有多少天，一年有多少周é)在(zài)意(yì)象(xiàng)中(zhōng)，一瞬(shùn)间中(zhōng)不假思索、自然而然地体现出(chū)来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象(xiàng)的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗(shī)的影(yǐng)响。

　　意象(xiàng)派诗歌革新(xīn)，首先是从模仿学习(xí)日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳(pái)圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影响。

　　《古池塘(táng)》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗(àn)示(shì)春天，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清(qīng)响，又归于平静(jìng)，具有宗(zōng)教的空静哲理(lǐ)，此地有声胜无声，声响冲破了以前的(de)凝(níng)固、寂静，传达出世界宇宙(zhòu)亘古(gǔ)不变的禅意(yì)。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗歌内涵的直觉读(dú)解令意象派诗(shī)人迷(mí)醉。

　　日本古典俳(pái)句的最后一位诗人小林一茶，从(cóng)小失(shī)去父母，四处流浪，他的诗歌(gē)具有一(yī)种幽默感(gǎn)、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里(lǐ)来玩(wán)呀，没(méi)爹没娘的(de)小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不如有(yǒu)利(lì)爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不如家禽(qín)，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不到人(rén)世温暖，同病相怜之(zhī)情(qíng)瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说(shuō)青蛙才是(shì)真正超(chāo)脱的，没理(lǐ)性(xìng)的，而陶渊明的超(chāo)脱(tuō)是痛苦的，见南山后(hòu)回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽(fěng)自己，感叹人(rén)生。

　　意象派诗人进一步发(fā)现日本(běn)俳句源于中国(guó)格律诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸润(rùn)在意象之(zhī)中，是纯粹的意象组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完(wán)全(quán)由意象主导，贯穿全(quán)诗，犹如(rú)一销伏幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神(shén)游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人(rén)的这(zhè)种(zhǒng)表现意象而不加(jiā)评价的诗(shī)风(fēng)，正与意象派主张(zhāng)相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文学的描写性(xìng)特征中，看到了(le)一种语言与意(yì)象(xiàng)的魔力，从而产生对汉(hàn)诗(shī)和汉字的(de)魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉(hàn)字，以示某种(zhǒng)神(shén)秘意蕴，主张(zhāng)寻(xún)找出汉语中的意(yì)象，提出英(yīng)文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意(yì)象之中。

　　 第一(yī)，意(yì)象(xiàng)派要求(qiú)诗歌直接呈现能(néng)传达情意的意(yì)象，以雕塑和绘画(huà)的(de)手法表现意象，反对音(yīn)乐性(xìng)和神(shén)秘性的抒(shū)情诗，提(tí)出“不要说”“不要夹叙(xù)夹议”亏早携，只展现而(ér)不加评论。

　　庞(páng)德概(gài)括意象诗的(de)定义为：“意象是在一瞬(shùn)间呈现出的(de)理性和感情的复合体。

　　”如(rú)中(zhōng)国著名(míng)的(de)仅(jǐn)有一(yī)个字(zì)的现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹那间感(gǎn)悟到生活的(de)全部(bù)内涵。

　　再如艾米(mǐ)的(de)代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是(shì)黑冰，/被无知(zhī)的溜冰者(zhě)，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心(xīn)被磨(mó)钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了(le)的(de)表面”等意象(xiàng)的显示中，瞬间传递出只可意(yì)会、不能言传的(de)诗人(rén)对人到中年茫然无(wú)奈的内(nèi)心感受。

　　 意象诗的构(gòu)成(chéng)方式主(zhǔ)要(yào)有：1 意象层递：按(àn)照事物发展(zhǎn)的客观规(guī)律(lǜ)，有条理，有层(céng)次地组合(hé)意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川(chuān)，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四(sì)野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风(fēng)吹草(cǎo)低见牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从天(tiān)空到大地，意(yì)象鲜(xiān)明(míng)，层次清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬(jìng)》：“喂(wèi)，你们这派头(tóu)十足的一代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔(yú)民在(zài)太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一(yī)起(qǐ)，/我见(jiàn)过他们(men)微笑时露(lù)出(chū)满口牙(yá)，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就是(shì)比你(nǐ)们有福，/ 他们就是比我有(yǒu)福，/岂(qǐ)不(bù)见鱼在(zài教师一年的工作日有多少天，一年有多少周)湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无(wú)拘(jū)无束(shù)，压根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民次于鱼，他(tā)们在野(yě)外席地(dì)就餐(cān)，同邋遢的家人一起，不(bù)文雅(yǎ)地(dì)大(dà)笑；看着自由(yóu)生活的渔民的(de)我(wǒ)又等而次之，然而我(wǒ)却能看穿你们这“派头十足的(de)一代(dài)”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人在层次分明的对(duì)比中，对那些自(zì)诩为(wèi)高贵典雅、派头(tóu)十足(zú)然而却是矫揉造作(zuò)的文人，发起了挑战，主(zhǔ)张(zhāng)现代诗(shī)人应当像在(zài)水中自(zì)由漫(màn)游的鱼(yú)一样(yàng)，摆脱(tuō)诗歌(gē)的(de)陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有(yǒu)相同本质(zhì)涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意(yì)象之间构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半夜时分(fēn)，/月(yuè)亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去(qù)不可企即(jí)，/其实只是(shì)个球(qiú)，/孩(hái)子玩过后忘在那(nà)里(lǐ)。

　　”将月(yuè)亮与被孩子(zi)遗弃(qì)的气球意(yì)象叠印起来，以月(yuè)亮(liàng)象征现代人和现代生(shēng)活，与带有修饰含义(yì)的气球意象(xiàng)叠加以后，及其月(yuè)亮被缠绕在桅杆绳索(suǒ)之(zhī)间，一(yī)刹那间美(měi)受亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现代(dài)人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然而生。

　　再(zài)如庞德写给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进入了我(wǒ)的双手，/树液(yè)升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往(wǎng)下长，/树枝(zhī)从我身上长(zhǎng)出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗(luó)兰(lán)。

　　/你是(shì)个孩子，/而(ér)在世(shì)界看来(lái)这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的(de)意象，叠加和修饰(shì)“我(wǒ)”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和(hé)修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女(nǚ)和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样(yàng)青春美丽，像绿(lǜ)树一样充满生(shēng)机，这(zhè)一切(qiè)滋润(rùn)着“我”的成长(zhǎng)和(hé)生命(mìng)历程，尽(jǐn)管这些在(zài)世俗者看来都是些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加(jiā)中，我们体味到(dào)了紫罗兰般(bān)少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意(yì)象(xiàng)并置：把不(bù)同时间，空间的(de)两个(gè)可见(jiàn)意象并(bìng)列在一(yī)起(qǐ)，借以启发(fā)和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意(yì)象(xiàng)的组合，可以称为(wèi)一(yī)个(gè)视觉(jué)的和(hé)弦。

　　它们的联合使人获(huò)得了一(yī)个(gè)与两者都不同的意象。

　　”不(bù)同意象并置，所引发的(de)情感情绪已脱离了其中(zhōng)的(de)某一意象含义，而具有(yǒu)一种全新的感(gǎn)受。

　　如(rú)中国诗“无(wú)边(biān)落木(mù)萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶与江水(shuǐ)的意象已(yǐ)经转化为除(chú)旧布新走向未来的(de)含义；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板(bǎn)桥霜(shuāng)”是表现孤独(dú)的游子远(yuǎn)行他(tā)乡、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意(yì)象派诗歌的里程碑式作品《在一(yī)个地铁(tiě)车(chē)站》： 人群中(zhōng)这(zhè)些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上(shàng)的许多(duō)花瓣。

　　 诗(shī)中只(zhǐ)有两个意象，人群中的脸和黑色(sè)枝条上的花瓣并置在一(yī)起，这完全是在匆忙的行走的(de)人(rén)群中获得的瞬间意象，写出了诗(shī)人(rén)一(yī)瞬(shùn)间的(de)视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁(tiě)车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面(miàn)而来，匆(cōng)匆忙(máng)忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息(xī)。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍白美(měi)丽的面孔时隐时现(xiàn)，打破了这种冷清沉闷(mèn)，给人一种愉快的感觉，从(cóng)而感受到一(yī)些活力。

　　两个并置的意象映入大(dà)脑(nǎo)，构成俗陋与优(yōu)美，潮闷与(yǔ)清新对比强烈(liè)的(de)画幅。

　　既表(biǎo)现了都市人繁忙(máng)庸(yōng)碌的生活，给人以一种挤(jǐ)压感，描绘(huì)出现代人(rén)内心的焦虑(lǜ)不安(ān)、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调(diào)的(de)生活现实，同时又展示了心灵对自然美的(de)依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派诗歌的(de)语言简(jiǎn)洁明了(le)，不用没有意(yì)义的形容词、修饰语，去(qù)掉(diào)装(zhuāng)饰性的花边(biān)，反对卖弄词藻，诗(shī)行短小，意象之间具(jù)有(yǒu)跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译(yì)李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大海(hǎi)的太阳(yáng)。

　　”其(qí)中虽不(bù)免误译(yì)，但语言的简洁明快也(yě)可(kě)见(jiàn)一斑。

　　再如美国(guó)著(zhù)名意(yì)象(xiàng)派(pài)诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一辆红色/小车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗行，将美国(guó)普通人(rén)对中产阶(jiē)级(jí)生(shēng)活的向往一目了然地传达了出来，以至诗歌被(bèi)许多(duō)家庭主(zhǔ)妇背唱吟诵。

　　 第三，意象(xiàng)派(pài)诗歌注重意象组合的内在韵(yùn)律与节(jié)奏，将(jiāng)意象与(yǔ)所(suǒ)蕴含的思(sī)想(xiǎng)情感融成一体。

　　主张按语言(yán)的音乐性写诗，反对按固定音(yīn)步写诗，认为均匀的格律诗(shī)是等(děng)时性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意(yì)象派(pài)发现日本(běn)诗不押(yā)韵(yùn)，中国(guó)诗通过汉学家逐字注释(shì)稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意(yì)象派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他(tā)们(men)主张诗歌音乐(lè)性要自然，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这(zhè)在英语(yǔ)国家中起了推广(guǎng)自由诗的作用。

　　 意(yì)象的生成可分为两种形式：其一是主观意(yì)象；其二是客观意象。

　　意象(xiàng)的表(biǎo)现形态(tài)可分(fēn)为两(liǎng)种创作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇尚古(gǔ)典美，有(yǒu)浪漫派风格，创(chuàng)作了(le)许多(duō)雕塑诗、风(fēng)景画(huà)诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在(zài)枫叶(yè)上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中，/它却(què)像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一(yī)片(piàn)枫叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象宁(níng)静美(měi)丽，犹如(rú)一幅美丽的风(fēng)景(jǐng)画幅。

　　其(qí)二(èr)是动态意象派(pài)，以庞德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡(wō)》诗札，标志新创(chuàng)立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象(xiàng)诗歌原(yuán)则下，更强(qiáng)调诗(shī)歌的动(dòng)感(gǎn)和活力，认(rèn)为：“意象不是观点，而是放亮的一个节或一个团(tuán)，它是我能够而且可能必须称之(zhī)为漩(xuán)涡(wō)的东西(xī)，通(tōng)过它，思(sī)想不(bù)断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流(liú)动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家(jiā)的美(měi)学(xué)观念和(hé)艺术风格(gé)虽(suī)然各(gè)有差异，但他们在创作上却形成了(le)某些一致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还是(shì)叶赛宁，意象派诗都表现(xiàn)一种感伤、苦闷(mèn)和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概念，是就多(duō)种事物抽出(chū)其共通之点，加以综合而成一个(gè)新的(de)概念，此一(yī)概念就(jiù)叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世(shì)纪想脱离「模仿自(zì)然」的绘画风格而(ér)言(yán)，包含(hán)多种(zhǒng)流派，并非某一个派别的名称(chēng)：它(tā)的形成是(shì)经过长期持续(xù)演(yǎn)进而来的。

　　但(dàn)无论其派别如(rú)何，其共(gòng)同的(de)特质都在于尝(cháng)试(shì)打破绘画必须模仿自然的(de)传统(tǒng)观(guān)念。

　　1930年(nián)代和二次大战(zhàn)以后(hòu)，由抽象观念衍(yǎn)生的各(gè)种(zhǒng)形式(shì)，成为二十(shí)世纪最流行(xíng)、最具特色的(de)艺术(shù)风格(gé)。

　　 抽(chōu)象绘画是(shì)以直觉(jué)和(hé)想象力为(wèi)创(chuàng)作的出发点，排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手(shǒu)法，仅将造(zào)形和色彩(cǎi)加以综合、组织在画(huà)面上(shàng)。

　　因(yīn)此(cǐ)抽象绘画呈现出来(lái)的纯(chún)粹形色，有类似于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘(huì)画的(de)发展趋势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的理(lǐ)论(lùn)为(wèi)出发点，经立体主义、构成(chéng)主义、新造形(xíng)主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其特色为(wèi)带有几何学的(de)倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个画派可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒(shū)情(qíng)抽象﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的艺术(shù)理(lǐ)念为出发(fā)点，经野兽派、表现主义(yì)发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情(qíng)抽象派代表画(huà)家，“抽象绘画之(zhī)父”，曾是德国表(biǎo)现主义团体「蓝骑士」的(de)领导(dǎo)者。

　　代表作《构成(chéng)第四(sì)号(hào)（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河(hé)西(xī)发里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成第(dì)七号习(xí)作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊(láng)）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在(zài)平(píng)面上把横线和(hé)竖线加(jiā)以结合，形成直角或长(zhǎng)方形，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风(fēng)格派（deStijl）的主将，代(dài)表作(zuò)《黄与(yǔ)蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术(shù)馆(guǎn)）。

　　 马(mǎ)列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作(zuò)《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆(guǎn)）、《青(qīng)色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克(kè)画家。

　　运用(yòng)色(sè)彩理论和(hé)音乐式和谐造成独特的几何(hé)风格，例(lì)如(rú)《绘(huì)图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语(yǔ)系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调(diào)和及抽象的手法，创作(zuò)了许多含有哲理性和富稚(zhì)拙趣味的(de)作(zuò)品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸(zhǐ)裱在卡(kǎ)纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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