抽象派和意象派的区别是什么，抽象派(pài)和意象派(pài)的区别在哪是概(gài)念不同(tóng)：抽象派是就多种事(shì)物抽出其共通之点，加以综合而成一(yī)个(gè)新的概(gài)念；意象派(pài)是要求诗(shī)人(rén)以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形象地展现事物，并(bìng)将诗人瞬息间(jiān)的思想感(gǎn)情溶(róng)化在诗行中(zhōng)的。

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抽象派和意象派的区(qū)别是什么(me)，抽象派和意象派(pài)的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高度(dù)凝(níng)炼的意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗人(rén)瞬息(xī)间的思想感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代(dài)表画家不(bù)同(tóng)：抽象派代表画家有康定斯(sī)基，抒情抽象派代(dài)表画家(jiā)、蒙德里安，几(jǐ)何抽(chōu)象派代表画家等；

　　意象(xiàng)派代表(biǎo)画家有埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象派和(hé)意象派什(shén)么区(qū)别

　　意象派是20世纪初(chū)最(zuì)早出现的现代诗(shī)歌流派，1908~1909年形成于英国，后传(chuán)入美苏。

　　代表(biǎo)人(rén)物有：休姆(mǔ)、庞德(dé)、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是对当时诗坛文风(fēng)的一种反拨(bō)。

　　首(shǒu)先，在19世纪后(hòu)期(qī)英国(guó)文坛，象征(zhēng)主义、唯美主义与浪漫主义结成一体，形成(chéng)新(xīn)浪漫主义。

　　意(yì)象派是(shì)在其基础上演(yǎn)变而成(chéng)的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维多(duō)利(lì)亚诗风蜕(tuì)化成无病呻吟、多愁善感和(hé)伦理说教，只是“对(duì)济慈(cí)和华兹华斯模仿的(de)模仿”。

　　庞德及其意象派提出(chū)“反常规(guī)”“革(gé)新(xīn)”地(dì)进行诗歌(gē)创作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏格(gé)森热流行，这是自叔本华以(yǐ)来非(fēi)理性主义哲学思想在文学(xué)界(jiè)影响的延伸。

　　意象派(pài)的开(kāi)创者休姆就直接受教于柏(bǎi)格(gé)森。

　　柏(bǎi)格(gé)森的(de)直(zhí)觉主义、生(shēng)命哲(zhé)学全盘为意象(xiàng)派所接受，成为(wèi)其主要的(de)理论睁渣依据和(hé)哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗特(tè)别强(qiáng)调意象和(hé)直(zhí)觉的功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义诗歌流派为意象派(pài)开创了新诗创作新路(lù)，尤其是诗(shī)的(de)通(tōng)感、色彩及(jí)音乐性，给(gěi)意(yì)象派(pài)以极(jí)大的启发。

　　 由于意(yì)象派诗人(rén)大多经历(lì)了象征诗歌创(chuàng)作，所(suǒ)以理(lǐ)论界也有人将意象派看做象征主义的分支，实际上意象派和(hé)象征主(zhǔ)义诗歌有(yǒu)极大的本质差异。

　　意(yì)象(xiàng)派不满意象征主义要通过猜谜形(xíng)式去寻找意(yì)象背后(hòu)的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象(xiàng)与思想之(zhī)间的(de)神秘(mì)关系，而要让诗意在(zài)表象的(de)描(miáo)述中，一刹(shā)那间(jiān)地体现出(chū)来。

　　主张用鲜(xiān)明(míng)的(de)形象(xiàng)去约束感情，不加说教、抽(chōu)象(xiàng)抒(shū)情(qíng)、说理(lǐ)。

　　因(yīn)此(cǐ)意象(xiàng)派诗(shī)短(duǎn)小(xiǎo)、简练、形(xíng)象鲜明。

　　往往一首诗只有一个意象或几个意(yì)象。

　　虽(suī)然，象(xiàng)征主(zhǔ)义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义(yì)把意(yì)象(xiàng)当做符号，注重联想、暗示(shì)、隐喻(yù)，使意象成(chéng)为(wèi)一种(zhǒng)有待翻(fān)译的(de)密码。

　　意象(xiàng)派则是(shì)“从(cóng)象(xiàng)征符号走(zǒu)向实在世(shì)界(jiè)”，把重点(diǎn)放在(zài)诗的意象(xiàng)本身(shēn)，即具象性上。

　　让(ràng)情感和(hé)思想融合在意象(xiàng)中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自然(rán)而(ér)然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内(nèi)在形式看，意象(xiàng)派受日本俳句和中国古诗(shī)的影响。

　　意象派诗(shī)歌革新，首先(xiān)是从(cóng)模(mó)仿学(xué)习日本(běn)俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们(men)以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙(wā)跃入(rù)，水(shuǐ)清(qīng)响(xiǎng)”，青蛙暗示春(chūn)天，古池塘(táng)象征永恒(héng)，青(qīng)蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静哲理，此地有声胜(shèng)无声(shēng)，声响冲破了以(yǐ)前的凝(níng)固(gù)、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的(de)禅意(yì)。

　　俳句(jù)中一瞬(shùn)间对(duì)诗歌(gē)内涵(hán)的直觉(jué)读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳句的最后(hòu)一(yī)位诗人小林一(yī)茶，从(cóng)小失(shī)去父母，四处流浪(làng)，他的(de)诗歌具有一种(zhǒng)幽默感、同情(qíng)心，写弱小者(zhě)中有(yǒu)一(yī)丝自嘲(cháo)成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到我这里(lǐ)来玩呀，没爹(diē)没娘(niáng)的小(xiǎo)麻雀”，意象简洁(jié)而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是(shì)小(xiǎo)动物，不如(rú)有利(lì)爪的(de)鹰，会(huì)自(zì)己觅食，也不(bù)如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中(zhōng)得不(bù)到人(rén)世(shì)温暖，同(tóng)病相怜之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的(de)仿陶渊(yuān)明佳(jiā)句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青(qīng)蛙才(cái)是真正超(chāo)脱(tuō)的，没(méi)理性的，而陶(táo)渊明(míng)的超(chāo)脱是(shì)痛苦的(de)，见南(nán)山后回来也(yě)未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青(qīng)蛙见南山(shān)来嘲讽自(zì)己，感(gǎn)叹人生(shēng)。

　　意象派诗(shī)人进一步发现日本俳(pái)句源于中国(guó)格律(lǜ)诗。

　　在他(tā)们看来，中国诗(shī)是组(zǔ)合的图画(huà)。

　　中国的古诗完全浸润在意象之中(zhōng)，是(shì)纯粹的意象组合，如(rú)柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人(rén)踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠(lì)翁，独钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠孤(gū)烟直(zhí)，长河落日圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯(kū)藤(téng)老树昏鸦，小(xiǎo)桥流(liú)水人家，古(gǔ)道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳(yáng)西下，断(duàn)肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意象(xiàng)主(zhǔ)导，贯(guàn)穿全诗(shī)，犹如(rú)一销伏幅(fú)挂于眼前的图画(huà)，情景(jǐng)交融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的这种表现意象而不加评价(jià)的诗(shī)风(fēng)，正与意象(xiàng)派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意(yì)象的(de)魔(mó)力，从而产(chǎn)生(shēng)对(duì)汉诗(shī)和汉字(zì)的魔力(lì)崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉(hàn)字，以示某种神秘意蕴，主(zhǔ)张寻(xún)找出汉语(yǔ)中的(de)意象，提出(chū)英文诗创作中也应该力图(tú)将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作中表(biǎo)现出(chū)的(de)鲜明的艺术(shù)特征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一(yī)，意象派(pài)要求诗(shī)歌直接呈现能传(chuán)达情意的(de)意象，以雕塑和绘(huì)画的手法(fǎ)表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音乐(lè)性和神(shén)秘性(xìng)的(de)抒(shū)情诗，提出“不(bù)要(yào)说”“不(bù)要夹叙(xù)夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而(ér)不加评论(lùn)。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是在(zài)一(yī)瞬间呈(chéng)现(xiàn)出(chū)的理性和感情的复合(hé)体。

　　”如(rú)中国著名(míng)的仅有(yǒu)一个字(zì)的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间(jiān)感悟(wù)到生活的全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划满了不可解的(de)漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了(le)的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面”等意象(xiàng)的显示中(zhōng)，瞬间传递(dì)出只可意(yì)会、不能言传的诗人对人到(dào)中年茫然无奈的内心感受。

　　 意(yì)象诗的(de)构成方式主要有：1 意象层递：按照事物(wù)发展的客观规律(lǜ)，有(yǒu)条理，有层次地组合(hé)意象。

　　如(rú)中国诗《敕(chì)勒(lēi)歌》：“敕(chì)勒川，阴(yīn)山下，天似穹庐，笼(lóng)盖四野(yě)。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜明(míng)，层(céng)次清晰。

　　庞(páng)德(dé)的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派(pài)头十足(zú)的一代，/你们这极不自然(rán)的一派，/我见过渔(yú)民在太(tài)阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑(xikm是公里吗，1km等于多少公里ào)时露出满口(kǒu)牙，/听过他们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是(shì)比你们有福，/ 他们(men)就是比我有福，/岂不见鱼在湖(hú)里游，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最(zuì)自由的，鱼在水中自由遨(áo)游，无拘无束，压根儿没(méi)有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们(men)在野外席地就餐(cān)，同邋遢(tà)的家人一起，不文雅地大笑；看着自由生活的渔(yú)民的我又(yòu)等(děng)而次(cì)之，然而我却(què)能看穿(chuān)你们这“派(pài)头(tóu)十足(zú)的一代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人在(zài)层次分明(míng)的对比中，对(duì)那些(xiē)自诩为(wèi)高贵典雅、派头(tóu)十足然而(ér)却是矫揉造(zào)作的文(wén)人，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗(shī)人应(yīng)当像(xiàng)在(zài)水(shuǐ)中自由漫游的鱼(yú)一样，摆脱(tuō)诗歌的(de)陈规旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同本(běn)质(zhì)涵义(yì)的意象，巧(qiǎo)妙地叠合在一起，意(yì)象与意象之间构(gòu)成修饰、限定、比喻等(děng)关系(xì)。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静(jìng)静的码头(tóu)之上，/半夜时分(fēn)，/月(yuè)亮在(km是公里吗，1km等于多少公里zài)高高的(de)桅杆和(hé)绳索(suǒ)间缠住了(le)身，/挂在那儿，/它(tā)望上去不(bù)可(kě)企(qǐ)即，/其(qí)实只(zhǐ)是(shì)个球，/孩(hái)子玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将(jiāng)月亮与被(bèi)孩子遗弃的气球(qiú)意象叠(dié)印起(qǐ)来，以月(yuè)亮象征现代人和现(xiàn)代生活，与带有修饰含义的气球意象叠加以后，及其月(yuè)亮被(bèi)缠绕(rào)在桅杆绳索之间，一刹那(nà)间美(měi)受(shòu)亵渎，高(gāo)雅遭奚落，以及(jí)现代人(rén)的忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油(yóu)然而(ér)生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少(shǎo)女》：“树进入了我(wǒ)的(de)双手，/树(shù)液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树(shù)生(shēng)长在我的(de)胸中往下长，/树枝从我身上长(zhǎng)出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在(zài)世界看来这全是(shì)蠢(chǔn)话。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显然(rán)，km是公里吗，1km等于多少公里树的(de)意象是少女(nǚ)和爱情(qíng)的(de)象征，像(xiàng)青苔紫罗(luó)兰一样青春美(měi)丽，像绿树一样充满生机，这一切滋润着“我(wǒ)”的成(chéng)长和(hé)生(shēng)命(mìng)历(lì)程，尽管这(zhè)些在世(shì)俗(sú)者(zhě)看(kàn)来都(dōu)是(shì)些无稽(jī)的(de)蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的美(měi)丽(lì)温(wēn)柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并(bìng)置：把(bǎ)不同时间(jiān)，空(kōng)间的两个可见意(yì)象并(bìng)列在一起，借以启发和引起别的感受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说：“两个可见意象的组合，可以称(chēng)为一个(gè)视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得了一个与两(liǎng)者(zhě)都不同的意(yì)象。

　　”不同意象并置，所(suǒ)引发的(de)情(qíng)感情绪已(yǐ)脱(tuō)离了其中的某一意(yì)象含义，而具(jù)有一种全新的(de)感受。

　　如中国(guó)诗“无(wú)边(biān)落木萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶与江水的(de)意象已经转化为(wèi)除旧布(bù)新走向未来的(de)含义；“鸡声(shēng)茅店(diàn)月(yuè)，人迹(jì)板桥霜”是表现孤独的(de)游子(zi)远行他(tā)乡、早起晚宿的(de)艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑(bēi)式作品《在(zài)一个地铁车站(zhàn)》： 人(rén)群中这些面(miàn)孔幽灵般(bān)显现， 湿漉漉(lù)的黑色(sè)枝(zhī)条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中(zhōng)只有(yǒu)两个意(yì)象，人群中的(de)脸(liǎn)和(hé)黑色(sè)枝条上(shàng)的花瓣(bàn)并置在一起(qǐ)，这完全是(shì)在匆(cōng)忙的行走的人群(qún)中(zhōng)获得的瞬(shùn)间意象，写出了诗人一瞬间的(de)视觉(jué)印(yìn)象，一(yī)瞬间(jiān)的内(nèi)心(xīn)感受。

　　在地铁(tiě)车站的密(mì)密(mì)麻麻的(de)人群中，诗人站立其(qí)间，过往的(de)行人(rén)迎(yíng)面(miàn)而(ér)来，匆匆忙(máng)忙从身(shēn)边走(zǒu)过，整个(gè)气氛(fēn)阴森潮湿(shī)，令人窒(zhì)息。

　　几张女人(rén)和孩子苍白美丽的面孔(kǒng)时(shí)隐时现，打破了这(zhè)种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感觉，从而感受到一些活(huó)力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成俗(sú)陋(lòu)与优(yōu)美，潮闷与清新对比强烈的画幅(fú)。

　　既表现了(le)都市人繁忙庸碌的(de)生活，给人以一种(zhǒng)挤压感，描(miáo)绘出现代人内心的焦(jiāo)虑不安(ān)、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调的生(shēng)活(huó)现实，同时又(yòu)展示了心灵对(duì)自然(rán)美的依恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的语言简洁明了，不用(yòng)没有意义的形(xíng)容词、修饰语，去掉装饰性(xìng)的花(huā)边(biān)，反对卖弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意(yì)象(xiàng)之间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙(shā)乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大(dà)海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语言(yán)的简洁(jié)明(míng)快也(yě)可见(jiàn)一斑。

　　再如美国著名意象派(pài)诗(shī)人威廉斯(sī)的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍(bàng)着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国(guó)普通人对中(zhōng)产(chǎn)阶级生活的(de)向往一目了然地传达了出来，以至诗歌被许多家庭主(zhǔ)妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律(lǜ)与(yǔ)节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思想情感(gǎn)融成一体。

　　主(zhǔ)张按(àn)语言的音乐性(xìng)写诗(shī)，反对按(àn)固定音步写诗(shī)，认为均(jūn)匀的(de)格律(lǜ)诗是等时性(xìng)的(de)、起(qǐ)催眠作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象(xiàng)派发现日(rì)本诗不押韵，中国(guó)诗通过汉学家逐字注释稿(gǎo)翻译，也(yě)就成了自由体诗(shī)。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲规则，接近自(zì)由体(tǐ)诗。

　　他(tā)们主张诗(shī)歌音(yīn)乐性要自(zì)然，要注重事物(wù)内在(zài)的韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英语国家中起了推广(guǎng)自(zì)由诗的作用。

　　 意象的生成可(kě)分为两种形式：其(qí)一是主观(guān)意(yì)象；其二(èr)是客(kè)观意象。

　　意象的表现形态可(kě)分(fēn)为(wèi)两种(zhǒng)创作倾向：其一为静态意象派，以(yǐ)艾米、奥(ào)尔丁顿、杜(dù)立特尔(ěr)为代表(biǎo)，崇(chóng)尚古典(diǎn)美，有(yǒu)浪漫派(pài)风格，创(chuàng)作了(le)许多雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如艾米的(de)《环境(jìng)》：“凝在枫(fēng)叶上(shàng)，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花中，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象(xiàng)宁(níng)静美丽，犹如(rú)一(yī)幅美(měi)丽的风景画幅。

　　其(qí)二是(shì)动(dòng)态意象派(pài)，以庞德(dé)、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年(nián)庞德(dé)发表(biǎo)了《漩涡(wō)》诗札，标志新创(chuàng)立的(de)“漩涡派(pài)”的(de)诞生。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原(yuán)则下(xià)，更(gèng)强(qiáng)调诗歌(gē)的(de)动感(gǎn)和活力，认为：“意象不(bù)是(shì)观点，而是放亮的一个节或一个团，它是我能够(gòu)而(ér)且可能必须称之为漩(xuán)涡的东(dōng)西，通(tōng)过它，思(sī)想不断地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流动性，创(chuàng)作上追(zhuī)求多意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术风格(gé)虽然各有差异，但他们在创作上(shàng)却(què)形成了某些一致的倾(qīng)向。

　　无论是庞德、艾米(mǐ)，还是(shì)叶(yè)赛(sài)宁，意象派诗都(dōu)表现一种(zhǒng)感伤、苦闷(mèn)和充满希望的情(qíng)调。

　　意(yì)象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的(de)相(xiāng)对概念，是就(jiù)多(duō)种事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而成一个新的概念，此一概念(niàn)就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模(mó)仿自然」的绘画风格(gé)而言，包(bāo)含多种流(liú)派，并非某(mǒu)一个派别(bié)的名称：它的形成是经过长期持续(xù)演进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同的特质(zhì)都在于尝试打破绘画必须(xū)模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次(cì)大战以(yǐ)后，由抽象观念衍(yǎn)生的各种形(xíng)式，成(chéng)为二十世纪最流行、最具特色的艺(yì)术风格(gé)。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直(zhí)觉和想象力为创作的出(chū)发点(diǎn)，排斥任(rèn)何具有象征性、文学性、说明性的表现手法(fǎ)，仅将造(zào)形和(hé)色(sè)彩加以(yǐ)综合、组织在画面上(shàng)。

　　因(yīn)此(cǐ)抽象绘画呈现出(chū)来的纯(chún)粹形色，有类似于音乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出(chū)来。

　　其(qí)特(tè)色(sè)为带有几何学的倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙德(dé)里(lǐ)安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热的抽(chōu)象﹞。

　　这是以高更的艺术(shù)理念(niàn)为出发点，经野(yě)兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以康(kāng)丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画(huà)家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表画家，“抽象(xiàng)绘画之父(fù)”，曾是德(dé)国表现主义团体(tǐ)「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表(biǎo)作(zuò)《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚(yà)艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽象派代表画家，在平面上把横线和竖线(xiàn)加以结(jié)合，形成直(zhí)角或长方形(xíng)，并在其中安(ān)排红、黄、蓝三原色(sè)，但有(yǒu)时(shí)也用(yòng)灰色，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡(chàng)导(dǎo)者，也是几(jǐ)何抽象派(pài)画家，代(dài)表作(zuò)《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克(kè)画家。

　　运用色彩(cǎi)理论和(hé)音乐式和谐造成独特的几何(hé)风格，例如《绘图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊）、《垂(chuí)直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象的手法(fǎ)，创作了许多含有(yǒu)哲理性(xìng)和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡(kǎ)纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美(měi)术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆(guǎn))

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