抽象派和意象派的(de)区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪是概(gài)念不(bù)同：抽象派是(shì)就多(duō)种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合而成一个(gè)新(xīn)的概念(niàn)；意象派(pài)是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的(de)思(sī)想感情溶化在诗(shī)行中(zh连云港灌南邮编号是多少ōng)的(de)。

　　关于抽象派和意象派的区别是什(shén)么(me)，抽象派(pài)和意象(xiàng)派(pài)的区别(bié)在哪以及抽(chōu)象派(pài)和意象派的区(qū)别是什(shén)么，抽象派和意象(xiàng)派的区别和联(lián)系，抽(chōu)象派和(hé)意象派的区别(bié)在哪，抽象与意象(xiàng)的区别(bié)，抽象艺术和意象艺术的区别等问(wèn)题，小(xiǎo)编将为你整(zhěng)理以下知(zhī)识：

抽(chōu)象派和意象派的区别(bié)是(shì)什么，抽象派和意象(xiàng)派的(de)区别在哪

　　意(yì)象(xiàng)派是要求诗人以(yǐ)准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼(liàn)的意象形象地展现事物(wù)，并将诗人瞬息间的思(sī)想感情溶化在诗行(xíng)中。

　　代(dài)表画家不同：抽(chōu)象(xiàng)派(pài)代(dài)表画家有康定斯基，抒情抽象(xiàng)派代表画(huà)家、蒙德(dé)里安，几何抽(chōu)象派代表画家等；

　　意象(xiàng)派(pài)代表画家(jiā)有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派和(hé)意象(xiàng)派(pài)什么区别

　　意象派(pài)是(shì)20世纪(jì)初最(zuì)早出(chū)现的现代诗(shī)歌流(liú)派，1908~1909年(nián)形成于(yú)英国，后(hòu)传(chuán)入美(měi)苏。

　　代表人(rén)物有：休姆(mǔ)、庞德(dé)、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对(duì)当时诗坛文风的一种反拨(bō)。

　　首先，在(zài)19世纪后(hòu)期英国(guó)文坛，象征主义(yì)、唯美主义与(yǔ)浪漫(màn)主义(yì)结成(chéng)一(yī)体，形成新浪(làng)漫主义(yì)。

　　意象(xiàng)派是在其基础(chǔ)上演变而成(chéng)的。

　　到(dào)20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维多(duō)利(lì)亚诗风蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁善(shàn)感(gǎn)和伦理说教，只(zhǐ)是“对(duì)济慈和华兹(zī)华(huá)斯模仿的(de)模仿”。

　　庞(páng)德(dé)及其意象派(pài)提出“反常(cháng)规”“革新”地进(jìn)行诗(shī)歌创作(zuò)的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格森热(rè)流行，这(zhè)是自叔本华(huá)以来非(fēi)理性主义哲学思(sī)想在文(wén)学界影(yǐng)响的(de)延伸(shēn)。

　　意象派的开创者(zhě)休(xiū)姆就直(zhí)接受教于连云港灌南邮编号是多少柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主(zhǔ)义、生命(mìng)哲学(xué)全盘为意象派所接受，成(chéng)为其主要的(de)理论睁渣依据(jù)和哲(zhé)学基(jī)础。

　　意象派诗特(tè)别强调(diào)意(yì)象和直觉的功能(néng)。

　　同时，象(xiàng)征(zhēng)主义诗歌流派(pài)为意象(xiàng)派开(kāi)创了新诗创(chuàng)作新路，尤其(qí)是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以极大(dà)的(de)启发。

　　 由于(yú)意象派诗(shī)人大多(duō)经历了象征诗歌创作，所以理论(lùn)界也有人将(jiāng)意象派看做象(xiàng)征主义的分支，实际上意象派和象征(zhēng)主义诗歌有极大(dà)的本质(zhì)差异。

　　意(yì)象派不满意象征主义要(yào)通过(guò)猜谜(mí)形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意义，不(bù)满足于去寻找表象与(yǔ)思(sī)想(xiǎng)之间的神秘关系，而要让诗意在表象的描述中(zhōng)，一刹(shā)那间(jiān)地体现出来。

　　主张用鲜明的(de)形象去约(yuē)束感情，不加(jiā)说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简(jiǎn)练、形象(xiàng)鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有(yǒu)一(yī)个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也用意象(xiàng)，两者都以意象(xiàng)为“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义把意象(xiàng)当做符号，注(zhù)重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成(chéng)为一种有(yǒu)待(dài)翻译的密码。

　　意象派则是“从(cóng)象征符号走(zǒu)向实在世界”，把重点放在(zài)诗的意象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让(ràng)情感和思(sī)想融合(hé)在意象中，一瞬(shùn)间(jiān)中(zhōng)不假(jiǎ)思(sī)索(suǒ)、自(zì)然而然(rán)地体现出来。

　　 另(lìng)外，从(cóng)诗歌(gē)意象的内在形式看，意象派受日本(běn)俳句(jù)和中(zhōng)国(guó)古诗的(de)影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿(fǎng)学习日本俳句开始的。

　　日(rì)本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影响(xiǎng)。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗(àn)示(shì)春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳的清响，又(yòu)归(guī)于平静，具有(yǒu)宗教的(de)空静哲理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲(chōng)破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬(shùn)间对诗(shī)歌内涵(hán)的(de)直觉读解令意象派诗(shī)人(rén)迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一位诗人小(xiǎo)林一茶，从(cóng)小失去父母，四处流浪，他的诗歌具(jù)有一种幽默感、同情心，写弱小(xiǎo)者中有一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小麻(má)雀》中“到我这(zhè)里(lǐ)来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意(yì)象(xiàng)简洁而含(hán)义丰富。

　　麻雀(què)是小动(dòng)物，不如有利爪的(de)鹰，会自己(jǐ)觅食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同(tóng)病相怜之情(qíng)瞬(shùn)间体现(xiàn)了出(chū)来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙(wā)悠(yōu)然见南山”，是说(shuō)青(qīng)蛙才(cái)是真(zhēn)正超脱(tuō)的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛(tòng)苦的(de)，见南山(shān)后回来也(yě)未必超脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己(jǐ)，感(连云港灌南邮编号是多少gǎn)叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本(běn)俳句源(yuán)于中国格律诗。

　　在他(tā)们看来，中(zhōng)国(guó)诗是组合的图(tú)画。

　　中国的古诗完(wán)全浸润在意象之中，是纯(chún)粹的意象组合(hé)，如(rú)柳宗元(yuán)《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝，万径(jìng)人(rén)踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远(yuǎn)《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道(dào)西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完(wán)全由意象(xiàng)主导，贯穿(chuān)全诗，犹如(rú)一销伏(fú)幅挂于眼(yǎn)前的图画，情景交融(róng)，物与神游(yóu)。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗人的(de)这种表现意象而不加(jiā)评价的诗风，正与(yǔ)意象派主张(zhāng)相吻合(hé)。

　　庞德从汉(hàn)语文学的描写性(xìng)特征中，看到了(le)一(yī)种语言与意象的(de)魔力，从而产生(shēng)对汉诗和汉字(zì)的魔力崇拜，长(zhǎng)诗《诗章》中多处夹着汉(hàn)字，以示某种神秘意蕴(yùn)，主张寻找出汉(hàn)语中的意(yì)象，提出英文诗创作(zuò)中也应该力图将全诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在(zài)创(chuàng)作中表现(xiàn)出的鲜明的艺(yì)术特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一(yī)，意象(xiàng)派要求诗歌直接(jiē)呈现能传达情(qíng)意(yì)的(de)意象，以雕(diāo)塑和绘画(huà)的手法(fǎ)表(biǎo)现意象，反对音乐(lè)性和神秘性的抒(shū)情(qíng)诗，提(tí)出“不要说(shuō)”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早携，只(zhǐ)展现而不(bù)加评论。

　　庞(páng)德概(gài)括意象诗(shī)的定(dìng)义(yì)为：“意象是在(zài)一瞬间呈现出的理(lǐ)性和(hé)感情的复(fù)合(hé)体。

　　”如中国(guó)著名的仅有一个字的现(xiàn)代小诗《生活(huó)》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活的(de)全部内涵。

　　再如艾米的代(dài)表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被(bèi)无知的溜冰者，/划满了(le)不可解(jiě)的漩涡纹，/这就是我的心被磨(mó)钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的(de)表面”等意(yì)象的显示(shì)中，瞬(shùn)间传(chuán)递出只可意会、不能言传的(de)诗人对(duì)人(rén)到中年茫然无奈的内(nèi)心(xīn)感(gǎn)受。

　　 意象诗的构成(chéng)方式(shì)主要(yào)有(yǒu)：1 意象(xiàng)层递(dì)：按照事物发展的客观规律，有条理，有(yǒu)层次地(dì)组合意(yì)象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫(máng)，风吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从(cóng)远山到近草、从(cóng)天空到大地，意象(xiàng)鲜明，层次清(qīng)晰(xī)。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你(nǐ)们这派头(tóu)十足的一代，/你们这(zhè)极不自(zì)然(rán)的一派，/我(wǒ)见过渔民在(zài)太阳下(xià)野餐，/我见过他们和邋遢的家属(shǔ)一起，/我(wǒ)见过(guò)他们微笑时露出满口牙，/听过他(tā)们不文雅(yǎ)的大(dà)笑。

　　/可我就是比(bǐ)你(nǐ)们有福，/ 他们(men)就(jiù)是比我有(yǒu)福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游，/压(yā)根儿(ér)没(méi)有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最(zuì)自(zì)由的，鱼在水中自由遨游，无拘无(wú)束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼(yú)的(de)渔(yú)民次于鱼，他们在野(yě)外席地就(jiù)餐，同邋(lā)遢的家人一起，不文雅地大笑；看着自由(yóu)生活的渔民(mín)的我又等而次之，然而我却能看穿你们这“派(pài)头十足的(de)一代”“极不自(zì)然的一派(pài)”。

　　诗人在层次分明(míng)的对比中，对(duì)那些自诩为高贵典雅、派头十足然而却是(shì)矫揉造(zào)作(zuò)的文人(rén)，发起了挑(tiāo)战(zhàn)，主张现(xiàn)代诗(shī)人(rén)应当像在水(shuǐ)中(zhōng)自(zì)由漫游的鱼一样(yàng)，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧律而(ér)自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠(dié)加：将有相同(tóng)本质涵义的意象，巧妙地叠合(hé)在一(yī)起(qǐ)，意象与意(yì)象之间构成(chéng)修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆(mǔ)的《码头之上(shàng)》：“静静的码头(tóu)之上，/半夜时(shí)分(fēn)，/月亮在高(gāo)高的桅杆和绳索间(jiān)缠(chán)住了身，/挂在那儿，/它(tā)望上去不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩过后忘在(zài)那(nà)里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗(yí)弃的(de)气(qì)球意象叠(dié)印起来，以(yǐ)月亮象征现代人和(hé)现(xiàn)代生活，与带有修饰(shì)含(hán)义的气球意象叠加以后，及(jí)其月(yuè)亮被缠(chán)绕在桅(wéi)杆绳索之间，一刹(shā)那间美(měi)受亵(xiè)渎，高雅遭奚落(luò)，以及(jí)现(xiàn)代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进入了(le)我(wǒ)的双(shuāng)手，/树液升上我的(de)双(shuāng)臂。

　　/树生长在我的(de)胸中往(wǎng)下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青苔，/你是紫(zǐ)罗兰(lán)。

　　/你是个孩(hái)子，/而在世界看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机(jī)的“树(shù)”的意(yì)象，叠加和修饰“我”，后又(yòu)以(yǐ)青(qīng)苔、紫罗(luó)兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征，像(xiàng)青(qīng)苔(tái)紫罗(luó)兰一样青春美丽，像绿树一样充满生(shēng)机，这一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和(hé)生命历(lì)程，尽(jǐn)管这些在世俗(sú)者看来(lái)都是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意(yì)象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿(lǜ)树般的(de)生命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不(bù)同时间，空(kōng)间的(de)两(liǎng)个可见(jiàn)意象(xiàng)并列(liè)在(zài)一起，借以启发(fā)和引起别的感(gǎn)受(shòu)。

　　休(xiū)姆说：“两个(gè)可见意象(xiàng)的(de)组合，可以称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使人(rén)获(huò)得了一个与两者(zhě)都不(bù)同的意象(xiàng)。

　　”不同(tóng)意(yì)象并置，所(suǒ)引发的(de)情(qíng)感情绪已(yǐ)脱离了其中的某一意象含义，而具有(yǒu)一种全(quán)新(xīn)的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边(biān)落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意(yì)象(xiàng)已经(jīng)转化为(wèi)除旧布新走向未来的含义；“鸡(jī)声茅店(diàn)月(yuè)，人迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独的游子(zi)远(yuǎn)行他(tā)乡、早起晚宿的(de)艰辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞(páng)德作为(wèi)意象派诗歌的(de)里(lǐ)程碑式作品《在一个地(dì)铁车站(zhàn)》： 人(rén)群(qún)中这些面孔幽灵般显(xiǎn)现(xiàn)， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个(gè)意象，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置(zhì)在(zài)一起，这完(wán)全是在匆(cōng)忙的行走的(de)人群(qún)中获得的瞬间意象(xiàng)，写出了诗人一瞬间(jiān)的视觉(jué)印象，一瞬间(jiān)的(de)内心(xīn)感受。

　　在(zài)地铁车站的(de)密密麻麻的人(rén)群中(zhōng)，诗人站立其间，过往的行人(rén)迎面而(ér)来(lái)，匆匆(cōng)忙忙从身边走(zǒu)过，整个气氛阴(yīn)森潮湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张女(nǚ)人和孩子苍白美丽(lì)的面孔时隐时现(xiàn)，打破了这(zhè)种冷清沉闷(mèn)，给(gěi)人(rén)一种愉快的感觉，从(cóng)而感受(shòu)到一些活力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成(chéng)俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对比强烈的画幅。

　　既表(biǎo)现了都市人繁忙庸碌(lù)的生(shēng)活，给人以(yǐ)一种挤压感，描绘出现代人内心的(de)焦(jiāo)虑不安、紧张动荡、繁忙而(ér)又单调的生活现实(shí)，同时又展(zhǎn)示了(le)心灵对(duì)自(zì)然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的语言(yán)简洁明了，不用没有意义的形容词、修(xiū)饰(shì)语，去掉装(zhuāng)饰(shì)性的花(huā)边，反对(duì)卖(mài)弄词(cí)藻，诗行短小，意象之间(jiān)具(jù)有跳跃性(xìng)。

　　如庞(páng)德翻(fān)译李白《古风》中“惊沙(shā)乱海日”一句(jù)为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽(suī)不免误译(yì)，但语(yǔ)言的简洁明快也可见(jiàn)一(yī)斑。

　　再如美国(guó)著(zhù)名意(yì)象派(pài)诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多(duō)事情/全靠/一辆红色(sè)/小车/被雨(yǔ)淋(lín)得晶(jīng)亮(liàng)/傍(bàng)着几只(zhǐ)/白鸽(gē)。

　　”简洁(jié)清(qīng)新的诗(shī)行，将美国普(pǔ)通(tōng)人对中(zhōng)产阶级生活(huó)的向(xiàng)往一目了然地(dì)传达了出来(lái)，以至诗歌被许多家(jiā)庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注重意象(xiàng)组合的内在韵(yùn)律与(yǔ)节奏，将意象与(yǔ)所蕴含的思想(xiǎng)情(qíng)感融(róng)成一体(tǐ)。

　　主张按(àn)语言(yán)的音乐性写诗，反对按固定音步写诗(shī)，认为均匀(yún)的格律诗是(shì)等时(shí)性的、起催眠作用的(de)“节(jié)拍器”。

　　意(yì)象派发现(xiàn)日本诗不押(yā)韵，中国诗通过汉学家逐字注(zhù)释(shì)稿翻译，也就成了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象派(pài)诗(shī)不讲规则(zé)，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗(shī)歌音乐性要自然，要注重(zhòng)事物内在的韵律、节奏。

　　这在英(yīng)语国(guó)家中起了推广自(zì)由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式：其一是主(zhǔ)观意象；其二(èr)是(shì)客观意象(xiàng)。

　　意象的表现(xiàn)形态可分为两种创作(zuò)倾向：其(qí)一为静态意象派，以艾米(mǐ)、奥尔丁顿、杜(dù)立(lì)特尔为代表(biǎo)，崇尚(shàng)古典美(měi)，有浪漫(màn)派(pài)风格，创作了许(xǔ)多(duō)雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的(de)《环(huán)境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在(zài)莲花中，/它却像泪(lèi)珠般苍白(bái)晶(jīng)莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只(zhǐ)蜻(qīng)蜓还是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落在水面(miàn)？”意象(xiàng)宁静美丽，犹(yóu)如一幅(fú)美丽的风景画幅(fú)。

　　其(qí)二是动态意象派，以庞德(dé)、叶(yè)赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年(nián)庞德(dé)发(fā)表(biǎo)了(le)《漩涡》诗札，标志新创立(lì)的(de)“漩涡派”的诞生。

　　庞(páng)德(dé)主张(zhāng)在意(yì)象诗歌(gē)原(yuán)则下(xià)，更强(qiáng)调(diào)诗(shī)歌的动感(gǎn)和活力，认为(wèi)：“意象不是观点，而是放(fàng)亮的一个(gè)节或一个团，它是我能够而且可能必(bì)须称之为漩涡的(de)东西，通过它，思(sī)想不(bù)断地涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的流动(dòng)性，创(chuàng)作上追求(qiú)多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象(xiàng)派(pài)作家的美学(xué)观念和(hé)艺术风格虽然各有(yǒu)差(chà)异(yì)，但他(tā)们在创(chuàng)作上却形成了某些一(yī)致的倾向。

　　无(wú)论是庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派诗都表(biǎo)现一种感伤(shāng)、苦闷和(hé)充满希望的情调。

　　意(yì)象派诗(shī)短小(xiǎo)、清新、细腻(nì)、深情(qíng)。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念，是就多种事物抽出(chū)其共通之点，加(jiā)以综合(hé)而成一个新(xīn)的概念，此一概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想脱离(lí)「模仿(fǎng)自然」的绘(huì)画风格(gé)而言，包含(hán)多种(zhǒng)流派，并非某(mǒu)一个派别(bié)的名称：它的形成是(shì)经过长期(qī)持(chí)续演进而(ér)来的。

　　但无论其派(pài)别如何，其(qí)共(gòng)同的特质都(dōu)在于尝试(shì)打破绘画必(bì)须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽(chōu)象观念衍(yǎn)生(shēng)的各种形式，成(chéng)为二十(shí)世纪最(zuì)流(liú)行、最(zuì)具特色(sè)的艺术风(fēng)格。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)是以直(zhí)觉和想象力为创作的出发(fā)点，排斥任何具有象征性、文学(xué)性、说明性(xìng)的表(biǎo)现手(shǒu)法，仅将造形(xíng)和色彩加以(yǐ)综合、组织(zhī)在画面(miàn)上。

　　因此抽象绘画呈现出(chū)来的纯粹形色(sè)，有类(lèi)似于(yú)音乐之处。

　　 抽象绘画的(de)发(fā)展趋势，大致(zhì)可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体(tǐ)主义、构(gòu)成主义、新造形主义....，而(ér)发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个画派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这是(shì)以高更的艺(yì)术(shù)理念为出发(fā)点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫(màn)的倾向。

　　这(zhè)个画派可以康(kāng)丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定(dìng)斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾是(shì)德国表现主(zhǔ)义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代(dài)表作《构成第四号(hào)（战(zhàn)争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室(shì)）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代(dài)表画家，在(zài)平面(miàn)上把横线和(hé)竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时也用灰(huī)色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将，代表(biǎo)作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽象派(pài)画家(jiā)，代表(biǎo)作(zuò)《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青(qīng)色三角形与黑色(sè)长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克(kè)画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造(zào)成独特的几何风(fēng)格(gé)，例(lì)如《绘(huì)图(tú)构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及(jí)抽象的手法，创作(zuò)了许(xǔ)多含(hán)有哲理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡(bǎo)美术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹(zī)美术馆)

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