抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区(qū)别(bié)在哪是概念不同：抽象(xiàng)派是就多种事(shì)物抽出其共通(tōng)之点，加以综合而成一个新的概念；意(yì)象派是(shì)要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明(míng)、含蓄和高(gāo)度凝炼(liàn)的(de)意象形象(xiàng)地展现事(shì)物，并将诗人(rén)瞬(shùn)息间的思想感情溶化(huà)在诗行中(zhōng)的。

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抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意(yì)象派的区别(bié)在哪

　　意象派(pài)是要(yào)求(qiú)诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄和(hé)高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现(xiàn)事物，并将诗(shī)人瞬息间的思想(xiǎng)感(gǎn)情溶化在(zài)诗行中。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代表画家有(yǒu)康定斯(sī)基，抒(shū)情抽象派代表画家(jiā)、蒙德里(lǐ)安，几何抽(chōu)象派代(dài)表(biǎo)画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派和意象派(pài)什么区别(bié)

　　意象派(pài)是20世纪初最(zuì)早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成(chéng)于英(yīng)国，后传(chuán)入美苏(sū)。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德(dé)、艾米和叶(yè)赛宁等(děng)。

　　 意(yì)象派的(de)产生最初是对当(dāng)时诗坛文(wén)风的(de)一(yī)种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期英国文坛，象征(zhēng)主(zhǔ)义、唯美主义与(yǔ)浪漫主义结(jié)成(chéng)一体，形(xíng)成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派是(shì)在其(qí)基础上(shàng)演变(biàn)而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌(gē)，尤其是浪(làng)漫(màn)主义、维多利亚诗风蜕(tuì)化成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹华(huá)斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常(cháng)规”“革新”地进行诗(shī)歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行(xíng)，这是自叔本(běn)华(huá)以(yǐ)来非理性主义哲学思想在文学界(jiè)影响的延(yán)伸。

　　意象派的开创者休姆(mǔ)就直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的(de)直觉(jué)主(zhǔ)义、生命哲学(xué)全(quán)盘(pán)为意象派所接受，成为其主(zhǔ)要的理论睁渣依据和(hé)哲学基(jī)础。

　　意(yì)象派诗(shī)特别强调意(yì)象(xiàng)和直觉(jué)的功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义(yì)诗(shī)歌(gē)流派为意(yì)象(xiàng)派(pài)开创了新(xīn)诗(shī)创(chuàng)作新路，尤其是诗的(de)通感、色顺颂夏祺的含义，顺颂夏琪彩及音乐性(xìng)，给(gěi)意象派以极大(dà)的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人(rén)大多经历了象征(zhēng)诗歌创(chuàng)作，所以理论界也有人将意(yì)象派(pài)看做象征主(zhǔ)义的分支，实际上意象派和象征主义诗(shī)歌有极大的本质差异(yì)。

　　意象派(pài)不满意(yì)象征主义要通过猜谜形式去(qù)寻找意(yì)象背后的隐喻(yù)暗示和(hé)象征意义(yì)，不满足于去寻找表(biǎo)象与思想之间的神秘关(guān)系，而要让(ràng)诗意在表象的描述中，一刹那间地体(tǐ)现出(chū)来。

　　主张用(yòng)鲜明的形(xíng)象去约(yuē)束(shù)感情，不加(jiā)说教、抽(chōu)象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象派(pài)诗(shī)短小、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一(yī)首诗(shī)只有一个意象或(huò)几个意象。

　　虽然，象征主义也(yě)用意象(xiàng)，两(liǎng)者都(dōu)以意(yì)象为“客观对(duì)应物”，但象征主义把意象当做(zuò)符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成为一(yī)种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则(zé)是“从象征符号(hào)走向(xiàng)实在世界”，把重(zhòng)点放(fàng)在(zài)诗的意象本身，即具象性上。

　　让(ràng)情感和思想融(róng)合在意象中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的内在形式看，意象派受日本(běn)俳句(jù)和中国古(gǔ)诗(shī)的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革新，首先是(shì)从模(mó)仿学习(xí)日本俳句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以(yǐ)极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中(zhōng)“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池塘象征(zhēng)永恒(héng)，青蛙跃(yuè)入，悦(yuè)耳的清响(xiǎng)，又归于平静，具有(yǒu)宗教(jiào)的空静哲(zhé)理，此地(dì)有(yǒu)声胜无声(shēng)，声响冲破了以前(qián)的凝固、寂静，传达出(chū)世界宇宙亘古不变(biàn)的(de)禅(chán)意。

　　俳(pái)句中一瞬间(jiān)对(duì)诗歌内(nèi)涵(hán)的直觉读(dú)解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗(shī)人小林一茶，从小失去父(fù)母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情(qíng)心，写弱小者(zhě)中有一(yī)丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩呀(ya)，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀”，意(yì)象简洁而含义丰富(fù)。

　　麻(má)雀是小动物，不(bù)如有利爪的鹰，会自己觅食(shí)，也(yě)不(bù)如家禽(qín)，不愁吃，有(yǒu)温(wēn)饱。

　　诗中得不到人(rén)世温暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体(tǐ)现了出(chū)来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳(jiā)句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说(shuō)青蛙才(cái)是真正(zhèng)超脱的，没理(lǐ)性(xìng)的，而陶渊(yuān)明的超脱是痛苦的(de)，见南山(shān)后(hòu)回来(lái)也未必超脱(tuō)。

　　诗人(rén)以青蛙见南山来嘲讽自(zì)己，感(gǎn)叹人生。

　　意象派诗人进一(yī)步发现日本俳句源于中国格(gé)律诗(shī)。

　　在他(tā)们看来，中国(guó)诗是组合的图(tú)画。

　　中国的古诗完(wán)全(quán)浸润在(zài)意象之中，是纯粹的(de)意象组合，如柳宗(zōng)元(yuán)《江(jiāng)雪》：“千山(shān)鸟飞绝，万径(jìng)人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠(lì)翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使至(zhì)塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流(liú)水人家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断(duàn)肠(cháng)人在天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全由(yóu)意象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹如一(yī)销(xiāo)伏幅挂(guà)于眼(yǎn)前的图画，情景交融，物(wù)与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗(shī)人的这种表现(xiàn)意象(xiàng)而不加(jiā)评价的诗风，正与意(yì)象派主张相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语文学的描写性特征(zhēng)中(zhōng)，看到了(le)一种语言与意象(xiàng)的魔力(lì)，从而产生对汉诗和(hé)汉字的魔力崇拜(bài)，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉字，以(yǐ)示某种神秘意蕴，主(zhǔ)张(zhāng)寻找出汉语中的意象(xiàng)，提出英文(wén)诗创作(zuò)中(zhōng)也应(yīng)该(gāi)力图将全诗浸润在(zài)意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作中表现出的鲜明(míng)的艺术特征主要有(yǒu)三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直(zhí)接呈现能传达情意的意象，以雕(diāo)塑(sù)和绘画的手(shǒu)法表现意象，反对音乐性和神(shén)秘性的(de)抒情(qíng)诗，提出(chū)“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现(xiàn)而不加评(píng)论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是(shì)在一瞬间(jiān)呈现出的理性和感情的(de)复合体(tǐ)。

　　”如中国著名(míng)的仅有一个字(zì)的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者(zhě)在一(yī)刹(shā)那(nà)间感悟到(dào)生活的全部(bù)内涵。

　　再如艾米的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无知的(de)溜(liū)冰者，/划满(mǎn)了(le)不可(kě)解的漩涡(wō)纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象(xiàng)的显示中(zhōng)，瞬(shùn)间传递出只(zhǐ)可(kě)意(yì)会、不(bù)能(néng)言传的诗人对(duì)人到中(zhōng)年(nián)茫然无奈(nài)的内(nèi)心(xīn)感受(shòu)。

　　 意象诗的(de)构成方(fāng)式主要有(yǒu)：1 意(yì)象层递：按照事物(wù)发展的(de)客观规律(lǜ)，有条理，有层次(cì)地组合意(yì)象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹(chuī)草(cǎo)低见(jiàn)牛羊(yáng)。

　　”从(cóng)远山到近草(cǎo)、从天(tiān)空到大地，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足(zú)的一代，/你们这极(jí)不自(zì)然(rán)的一派(pài)，/我见过渔(yú)民在(zài)太(tài)阳下野餐(cān)，/我见(jiàn)过他们和邋遢的家属(shǔ)一起，/我见(jiàn)过他(tā)们微笑时露出满(mǎn)口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们有福，/ 他们(men)就是比我有福(fú)，/岂不见鱼在(zài)湖里(lǐ)游(yóu)，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼在(zài)水中自由遨(áo)游，无拘无束，压(yā)根(gēn)儿没(méi)有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔(yú)民(mín)次(cì)于鱼(yú)，他(tā)们(men)在(zài)野外席地就餐(cān)，同邋遢(tà)的家人一(yī)起，不文雅地大笑；看着自由(yóu)生活的渔(yú)民的我又(yòu)等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不自然的(de)一派”。

　　诗(shī)人在层次分明的对比(bǐ)中，对那(nà)些自诩(xǔ)为(wèi)高贵典雅(yǎ)、派头(tóu)十足然而却(què)是矫揉(róu)造作的文人，发(fā)起(qǐ)了挑(tiāo)战，主张现(xiàn)代诗人应当像在(zài)水中(zhōng)自(zì)由漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈规(guī)旧律而自由创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相同(tóng)本质涵(hán)义的(de)意象，巧(qiǎo)妙(miào)地叠合在一(yī)起，意象(xiàng)与意象之间(jiān)构(gòu)成(chéng)修饰、限定、比喻(yù)等关系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静(jìng)的码头之上，/半夜时分，/月亮在(zài)高高(gāo)的(de)桅杆和绳索间(jiān)缠住了(le)身，/挂(guà)在那儿，/它望上去(qù)不可企即，/其(qí)实(shí)只(zhǐ)是(shì)个(gè)球(qiú)，/孩子玩过(guò)后(hòu)忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠印起来(lái)，以月(yuè)亮象征(zhēng)现代人和现代生(shēng)活(huó)，与带(dài)有修饰含义的气球意象叠(dié)加以后，及(jí)其月亮被缠绕(rào)在桅杆绳索之间(jiān)，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代(dài)人(rén)的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的情感油然(rán)而生。

　　再如(rú)庞德写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树(shù)进(jìn)入了我的双手，/树液升上我的双臂(bì)。

　　/树生长在我的胸中往下(xià)长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你是紫(zǐ)罗(luó)兰。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而在世(shì)界(jiè)看来(lái)这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充满生(shēng)机(jī)的(de)“树(shù)”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰(lán)叠加和(hé)修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫(zǐ)罗兰(lán)一样青春(chūn)美(měi)丽，像(xiàng)绿树一样(yàng)充(chōng)满生机，这一切(qiè)滋(zī)润(rùn)着“我(wǒ)”的成长和生命历(lì)程，尽管这些在世俗(sú)者(zhě)看(kàn)来(lái)都(dōu)是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意(yì)象的叠加中，我(wǒ)们体味到(dào)了紫(zǐ)罗兰般少女(nǚ)的美丽(lì)温柔、青(qīng)苔绿(lǜ)树般的生命张力(lì)。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时间，空间(jiān)的(de)两个可见(jiàn)意(yì)象并列在一起，借(jiè)以(yǐ)启发和引起别的感(gǎn)受。

　　休姆说(shuō)：“两(liǎng)个(gè)可见意(yì)象的组(zǔ)合(hé)，可以称为一(yī)个视(shì)觉的和弦。

　　它们(men)的联合使人获得了一个与(yǔ)两者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象(xiàng)并置，所引发的情感情绪已脱离了其(qí)中的某一(yī)意(yì)象含义，而具有一种全新的感受。

　　如中国(guó)诗“无边落木(mù)萧萧(xiāo)下，不(bù)尽长(zhǎng)江滚滚(gǔn)来”，落(luò)叶与江水的意象已经(jīng)转(zhuǎn)化(huà)为除旧(jiù)布新走向未来的含(hán)义(yì)；“鸡(jī)声茅店(diàn)月，人迹板桥霜(shuāng)”是表(biǎo)现孤独的游(yóu)子远(yuǎn)行他(tā)乡(xiāng)、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难(nán)。

　　庞德作(zuò)为意象派(pài)诗歌的里程碑式(shì)作(zuò)品《在一个地铁(tiě)车站》： 人(rén)群中这些面孔幽灵般显现， 湿(shī)漉(lù)漉的黑色枝(zhī)条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中的(de)脸和黑(hēi)色枝(zhī)条上的(de)花瓣(bàn)并置在一起，这完(wán)全是(shì)在(zài)匆忙的行(xíng)走的人群中获得的瞬间意(yì)象，写出了(le)诗人一瞬(shùn)间的(de)视(shì)觉印象，一瞬间的(de)内心感(gǎn)受。

　　在地铁(tiě)车站(zhàn)的密(mì)密麻(má)麻的人群中，诗人站立(lì)其(qí)间(jiān)，过往的(de)行人(rén)迎面(miàn)而来(lái)，匆匆忙忙从身边(biān)走(zǒu)过(guò)，整个气氛阴森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这(zhè)种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到(dào)一(yī)些活力。

　　两(liǎng)个并(bìng)置的(de)意象映入大脑，构成(chéng)俗陋与(yǔ)优美，潮闷(mèn)与清新(xīn)对比(bǐ)强(qiáng)烈的画(huà)幅。

　　既表现了都市人繁(fán)忙庸(yōng)碌的生活，给(gěi)人以一种挤(jǐ)压感，描绘出现代人内心(xīn)的焦虑(lǜ)不安、紧张动荡(dàng)、繁忙而又(yòu)单调(diào)的生活现实，同时又(yòu)展示了(le)心(xīn)灵对自然美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的(de)语言简洁明了，不用没有意义的形(xíng)容词、修(xiū)饰(shì)语，去掉(diào)装饰性(xìng)的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有(yǒu)跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻译(yì)李白(bái)《古风(fēng)》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙(shā)漠的(de)混(hùn)乱(luàn)。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语言的简洁(jié)明快也可见一斑。

　　再(zài)如美(měi)国(guó)著名(míng)意象派诗人威廉(lián)斯的《红色(sè)手(shǒu)推车(chē)》：“很多事(shì)情/全(quán)靠(kào)/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通(tōng)人(rén)对(duì)中产阶级生(shēng)活的向往(wǎng)一(yī)目了然地传(chuán)达了出来，以至诗歌被(bèi)许多(duō)家庭主妇(fù)背(bèi)唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注重(zhòng)意象组合的(de)内在韵律与节奏，将意象与(yǔ)所蕴含的(de)思想情感(gǎn)融成一体。

　　主张(zhāng)按语(yǔ)言(yán)的(de)音(yīn)乐(lè)性写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀(yún)的格律诗是等时性的、起催眠作(zuò)用的(de)“节拍(pāi)器”。

　　意象派发现日本诗不押(yā)韵，中(zhōng)国诗通过汉学家逐字注(zhù)释稿翻译，也就成(chéng)了自由体诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲(jiǎng)规则，接近自(zì)由体诗。

　　他们(men)主(zhǔ)张诗歌音乐(lè)性(xìng)要(yào)自然，要(yào)注重事物内在(zài)的(de)韵律(lǜ)、节(jié)奏。

　　这(zhè)在(zài)英语国家中(zhōng)起了推广自(zì)由诗(shī)的(de)作用。

　　 意象(xiàng)的(de)生成可分为(wèi)两种形式：其一是主观(guān)意象；其(qí)二是客观(guān)意象。

　　意象的(de)表现形态可分为两种创(chuàng)作倾向：其(qí)一为静态意象派(pài)，以艾米、奥(ào)尔丁顿(dùn)、杜立(lì)特(tè)尔为代表(biǎo)，崇(chóng)尚古典美(měi)，有浪漫派风格，创作了许多雕(diāo)塑诗、风景画诗(shī)。顺颂夏祺的含义，顺颂夏琪p>

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面(miàn)？”意象(xiàng)宁静(jìng)美(měi)丽，犹如一幅美丽的(de)风景(jǐng)画幅。

　　其二是动(dòng)态意象(xiàng)派，以庞(páng)德(dé)、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德(dé)发表了(le)《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗(shī)歌的动感和活力，认为：“意象(xiàng)不是观(guān)点，而是(shì)放亮的一个(gè)节(jié)或一个团，它是我能(néng)够而且可能必须称(chēng)之为(wèi)漩涡的东西，通过(guò)它，思想(xiǎng)不断(duàn)地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流(liú)动性，创作上追求多(duō)意象跳跃的复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家的美学观(guān)念和艺术(shù)风(fēng)格虽然各有差异，但他(tā)们在创作(zuò)上(shàng)却形成(chéng)了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意(yì)象(xiàng)派诗都表现一种感(gǎn)伤、苦闷(mèn)和充满(mǎn)希望的情调。

　　意象派诗(shī)短(duǎn)小(xiǎo)、清新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对(duì)概念，是就多种事(shì)物抽出其共(gòng)通之点(diǎn)，加以(yǐ)综合而成一(yī)个新的概念，此一概念就(jiù)叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿(fǎng)自然」的(de)绘画(huà)风格(gé)而(ér)言，包含(hán)多种流派(pài)，并非(fēi)某(mǒu)一个派别的名(míng)称(chēng)：它的形成是经(jīng)过长期持续演进而来的。

　　但无论其派(pài)别如何，其共同的特质都在(zài)于尝试(shì)打破绘画必须模仿自然(rán)的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次大(dà)战(zhàn)以后，由抽象观念衍生的各种形式，成(chéng)为(wèi)二十世纪最流(liú)行、最具特(tè)色的(de)艺术风格。

　　 抽象绘画(huà)是(shì)以直觉(jué)和想象力为创作(zuò)的(de)出发点，排斥任(rèn)何(hé)具有象征性、文学性、说明(míng)性的表现手法，仅(jǐn)将造形(xíng)和色彩加以综合(hé)、组织(zhī)在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的(de)纯粹形色，有类似(shì)于(yú)音(yīn)乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画(huà)的(de)发(fā)展趋势(shì)，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构(gòu)成主义、新造形主义....，而发(fā)展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个画派可(kě)以(yǐ)蒙(méng)德(dé)里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象(xiàng)﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以高(gāo)更(gèng)的(de)艺(yì)术理念为出发点，经野兽派、表(biǎo)现主义(yì)发展出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个(gè)画(huà)派可以(yǐ)康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画(huà)家，“抽象绘(huì)画之(zhī)父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱(lái)茵(yīn)河西发(fā)里亚艺(yì)品收藏室）、《构成(chéng)第七号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德(dé)里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽(chōu)象派代表画家，在平面(miàn)上把横线(xiàn)和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安排(pái)红(hóng)、黄、蓝三(sān)原色，但有时也用灰色，是荷(hé)兰风格(gé)派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄(huáng)与(yǔ)蓝的构(gòu)成(chéng)》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆）。

　　 马列(liè)维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡(chàng)导者，也是几何(hé)抽象(xiàng)派(pài)画家(jiā)，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆(guǎn)）、《青色三(sān)角形与黑色长(zhǎng)方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用色彩理论和音乐式和谐造成独(dú)特的几何风(fēng)格，例(lì)如《绘图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩调和及抽象的(de)手(shǒu)法(fǎ)，创作(zuò)了(le)许多(duō)含(hán)有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加(jiā)水彩(cǎi)，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美(měi)术馆）、《干道(dào)与(yǔ)支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死(sǐ)与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹(zī)美术馆(guǎn))

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