抽象(xiàng)派和(hé)意象派的区(qū)别(bié)是什么，抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区(qū)别(bié)在哪是概(gài)念不同：抽象(xiàng)派是就多种事物抽出其(qí)共通之(zhī)点，加(jiā)以综(zōng)合而(ér)成(chéng)一个新的概(gài)念；意(yì)象(xiàng)派(pài)是(shì)要(yào)求诗人以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息(xī)间的思(sī)想感(gǎn)情溶化在诗行中的。

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抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象派和意象(xiàng)派的区别在哪

　　意象派是(shì)要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄(xù)和(hé)高度(dù)凝炼的意象(xiàng)形象地展(zhǎn)现事物，并将诗人瞬息间的(de)思想感情(qíng)溶化(huà)在(zài)诗行中。

　　代表(biǎo)画家不同：抽象派代表画家有康定斯基(jī)，抒情(qíng)抽象派代(dài)表画家(jiā)、蒙德(dé)里安，几何抽象(xiàng)派代表画(huà)家等；

　　意(yì)象派代表画(huà)家有(yǒu)埃兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意象(xiàng)派什么(me)区别

　　意象派是20世纪初最早出(chū)现的现代(dài)诗歌流派(pài)，1908~1909年形成于英国，后传入美(měi)苏(sū)。

　　代(dài)表人物(wù)有：休姆、庞德、艾米和(hé)叶赛(sài)宁等。

　　 意象派的产(chǎn)生最初是(shì)对当(dāng)时诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在19世(shì)纪(jì)后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主(zhǔ)义结成一体，形成新(xīn)浪漫主义。

　　意象派是在其基(jī)础上演变(biàn)而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统诗歌(gē)，尤其(qí)是(shì)浪漫(màn)主义、维(wéi)多利(lì)亚诗风蜕(tuì)化成(chéng)无(wú)病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是(shì)“对(duì)济慈(cí)和华兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意象派(pài)提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主(zhǔ)张。

　　其次(cì)，20世纪初柏(bǎi)格森(sēn)热流行(xíng)，这是自(zì)叔本华以来非理性主(zhǔ)义哲学(xué)思想在文学界影(yǐng)响的延伸。

　　意象派的开(kāi)创者休姆就直接(jiē)受教于柏格森。

　　柏格(gé)森的直觉主义、生命哲学全盘(pán)为意象(xiàng)派所接受，成为其主要(yào)的(de)理论睁渣依据和哲(zhé)学基(jī)础。

　　意象派诗特别强(qiáng)调意象和直觉的功能。

　　同(tóng)时，象征主(zhǔ)义诗(shī)歌流派为意(yì)象派开(kāi)创(chuàng)了(le)新诗创作新路，尤其(qí)是诗(shī)的通感、色(sè)彩及音乐性，给意象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象(xiàng)征诗歌创作(zuò)，所(suǒ)以理论界也有人将意(yì)象派(pài)看做象征主义(yì)的分支，实际(jì)上(shàng)意象派(pài)和(hé)象征主义(yì)诗(shī)歌有极大的(de)本质差异。

　　意象派不(bù)满意象征主义要(yào)通过猜谜形式去寻(xún)找意(yì)象背后(hòu)的隐喻(yù)暗示和象征意义，不满足(zú)于(yú)去寻找(zhǎo)表象(xiàng)与思想之间的神秘关(guān)系，而要(yào)让诗意在(zài)表象(xiàng)的描(miáo)述(shù)中，一(yī)刹(shā)那(nà)间地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明的(de)形象去约束感情，不(bù)加(jiā)说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简(jiǎn)练、形(xíng)象鲜明。

　　往往一首诗只有一个(gè)意象或几(jǐ)个意(yì)象。

　　虽然，象征主义也用意(yì)象，两者都以意(yì)象为“客观(guān)对应物”，但象征(zhēng)主义把意(yì)象当做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使意(yì)象成为一种(zhǒng)有待翻译的(de)密码。

　　意象派则是“从象征符号走向(xiàng)实在世界”，把重点(diǎn)放在(zài)诗的(de)意象(xiàng)本身(shēn)，即具象性上。

　　让情感和思想融(róng)合在意象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗(shī)歌(gē)意象的内在(zài)形式(shì)看(kàn)，意(yì)象派受日本俳(pái)句和中国古诗的(de)影响。

　　意象派诗(shī)歌革新，首先是从模(mó)仿学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳(pái)圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙暗示(shì)春天，古池塘象(xiàng)征永(yǒng)恒，青蛙跃(yuè)入，悦耳的清响，又归于平(píng)静，具有(yǒu)宗教的空静哲理，此地有声胜无声，声响冲破(pò)了以前(qián)的凝固、寂静，传达出世(shì)界(jiè)宇(yǔ)宙亘(gèn)古(gǔ)不(bù)变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间(jiān)对(duì)诗歌内涵的(de)直(zhí)觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一位诗人(rén)小林(lín)一茶，从小失去父母，四(sì)处流浪，他(tā)的诗(shī)歌具有一种幽默感、同情心(xīn)，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我(wǒ)这(zhè)里来(lái)玩呀，没爹没娘的(de)小麻(má)雀”，意(yì)象(xiàng)简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小动物，不如有利爪的鹰，会(huì)自己觅食，也(yě)不如(rú)家禽(qín)，不愁吃，有(yǒu)温(wēn)饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世温暖，同病(bìng)相怜之情瞬(shùn)间体(tǐ)现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山(shān)”，是说(shuō)青(qīng)蛙才(cái)是真正超脱的，没(méi)理性的(de)，而陶渊(yuān)明(míng)的超脱是痛苦的，见(jiàn)南山后回来(lái)也未(wèi)必超脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青蛙见南山来嘲(cháo)讽自己，感叹人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源于中国格律诗。

　　在(zài)他们(men)看来，中国诗(shī)是组合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗完全浸润在(zài)意象之中(zhōng)，是纯粹的意(yì)象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦(yā)，小桥流水(shuǐ)人(rén)家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完(wán)全由意(yì)象(xiàng)主(zhǔ)导(dǎo)，贯穿(chuān)全诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于(yú)眼前的图画，情景交融，物与神(shén)游(yóu)。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人的(de)这种表现(xiàn)意象而不加评价(jià)的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文学的(de)描(miáo)写性特征(zhēng)中，看到(dào)了一种语言与意象的(de)魔力，从而(ér)产生对汉诗和汉字的魔力崇(chóng)拜，长诗(shī)《诗章(zhāng)》中多处夹着汉(hàn)字，以示某种(zhǒng)神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语中(zhōng)的意(yì)象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在(zài)创作(zuò)中表现出的鲜明的艺术特征主要有(yǒu)三点。

　　 第一，意(yì)象(xiàng)派要求诗歌直接呈现能(néng)传达(dá)情(qíng)意的意象，以雕(diāo)塑和绘画的手法表现(xiàn)意象，反对音乐性和神秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现而不(bù)加评论。

　　庞德概括意象诗的定(dìng)义为：“意(yì)象(xiàng)是在一瞬间呈现出的理(lǐ)性和感情的(de)复合体。

　　”如中国著名(míng)的仅有一个字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹(shā)那(nà)间感悟到生活的全(quán)部内涵。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知的溜冰者，/划满了不(bù)可解(jiě)的漩涡纹，/这(zhè)就是我的心被磨钝了(le)的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝了的(de)表面”等意象的(de)显(xiǎn)示中，瞬(shùn)间传递出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫(máng)然无(wú)奈(nài)的内心感(gǎn)受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象层递(dì)：按照事物(wù)发展(zhǎn)的客观规(guī)律(lǜ)，有条理，有层次地组合(hé)意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖(gài)四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低(dī)见牛羊(yáng)。

　　”从(cóng)远(yuǎn)山到(dào)近草、从天空(kōng)到大地，意象(xiàng)鲜明(míng)，层次清晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们(men)这派头十足的一代(dài)，/你们这极不自然的一派，/我见过(guò)渔民在太(tài)阳下野餐(cān)，/我见过他们和邋遢的(de)家属(shǔ)一(yī)起，/我见过他们微笑时(shí)露出满口牙(yá)，/听过他(tā)们不文雅的大(dà)笑。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福，/ 他们(men)就(jiù)是比(bǐ)我有福，/岂不见鱼在(zài)湖(hú)里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最(zuì)自由的，鱼在水(shuǐ)中自(zì)由遨游，无拘(jū)无束(shù)，压根儿没(méi)有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次(cì)于鱼，他们在野外席(xí)地(dì)就(jiù)餐，同邋遢的家人一起，不文雅地(dì)大笑(xiào)；看(kàn)着自由生(shēng)活(huó)的(de)渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你(nǐ)们这“派头(tóu)十足的一代”“极不(bù)自然的一派”。

　　诗人(rén)在层次分(fēn)明的对比中(zhōng)，对那些自(zì)诩为高贵典雅、派头十足然而(ér)却(què)是(shì)矫揉造作的文(wén)人，发(fā)起了挑战，主张现代诗人应(yīng)当像在(zài)水中自由漫游(yóu)的鱼一样，摆(bǎi)脱诗(shī)歌的(de)陈规旧律而(ér)自(zì)由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有(yǒu)相同本质(zhì)涵义(yì)的意(yì)象，巧妙地叠合在一(yī)起，意象与(yǔ)意(yì)象之间构成修(xiū)饰(shì)、限定、比喻等关系。

　　如休姆(mǔ)的《码头之上》：“静(jìng)静(jìng)的码头(tóu)之上，/半(bàn)夜时分(fēn)，/月亮在高高的桅杆(gān风采风彩两个词的区别是什么，风采风彩两个词的区别在哪)和绳索间缠(chán)住(zhù)了(le)身，/挂(guà)在那儿，/它(tā)望(wàng)上去(qù)不可(kě)企即，/其(qí)实只是个球(qiú)，/孩子(zi)玩过后(hòu)忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月(yuè)亮象(xiàng)征现代人和现代生活，与带有修饰含义的气球(qiú)意象叠(dié)加以后(hòu)，及其月亮被缠绕(rào)在桅杆绳索之间，一刹(shā)那间美受亵渎(dú)，高雅遭(zāo)奚落，以及(jí)现代人(rén)的忧郁惆怅、冷(lěng)落孤寂(jì)的(de)情感油然(rán)而生。

　　再如庞(páng)德写给早年恋人的《少(shǎo)女》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树(shù)液升上(shàng)我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是(shì)树，/你(nǐ)是(shì)青苔(tái)，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个(gè)孩子，/而在世界看来这全(quán)是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以(yǐ)充满生机的“树(shù)”的(de)意(yì)象，叠加和(hé)修饰(shì)“我”，后又以青苔(tái)、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的(de)意象是少女和爱(ài)情的象(xiàng)征，像青苔紫罗(luó)兰一样青春美丽，像绿(lǜ)树一样充(chōng)满生(shēng)机，这一切(qiè)滋润着“我”的成长和生命(mìng)历程(chéng)，尽管这些在(zài)世(shì)俗者看来都是些无(wú)稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰(lán)般(bān)少女的(de)美丽温柔、青(qīng)苔绿树般(bān)的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同(tóng)时间，空间的两个可见意(yì)象并列在(zài)一起，借以启发和引起(qǐ)别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两个可见意象的组合，可(kě)以称(chēng)为一个视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得(dé)了一(yī)个与两(liǎng)者都不(bù)同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并置，所(suǒ)引发的(de)情感情绪已(yǐ)脱离了其中的某(mǒu)一意象含义，而具有一种全新的感受(shòu)。

　　如中国(guó)诗“无边落木(mù)萧萧下，不(bù)尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与江水的意象已经(jīng)转化为除旧(jiù)布新走向未来的含义(yì)；“鸡声茅店月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现孤(gū)独(dú)的游子远(yuǎn)行(xíng)他乡、早(zǎo)起晚(wǎn)宿(s风采风彩两个词的区别是什么，风采风彩两个词的区别在哪ù)的(de)艰(jiān)辛苦难。

　　庞(páng)德作为意象派诗歌的里程(chéng)碑式(shì)作(zuò)品《在一(yī)个(gè)地铁车站》： 人群中(zhōng)这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的(de)黑色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中(zhōng)的脸和黑色(sè)枝(zhī)条上的花瓣并(bìng)置在(zài)一起，这完全是在匆忙(máng)的行走的人群中(zhōng)获得的(de)瞬间意象，写出了(le)诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的内(nèi)心感受(shòu)。

　　在地铁(tiě)车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其(qí)间，过往的行人迎面而来，匆匆(cōng)忙忙(máng)从身边(biān)走过，整(zhěng)个气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍白美(měi)丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人(rén)一种愉(yú)快的感觉，从而感受到一些活(huó)力。

　　两个并置(zhì)的意象映入(rù)大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比(bǐ)强烈(liè)的画(huà)幅。

　　既(jì)表现了都市人(rén)繁(fán)忙(máng)庸碌的生活(huó)，给人(rén)以一种挤压(yā)感，描(miáo)绘出现代(dài)人内心的焦虑(lǜ)不安、紧张(zhāng)动(dòng)荡、繁(fán)忙而(ér)又单调的生活现实，同时又(yòu)展示了(le)心(xīn)灵(líng)对自然(rán)美(měi)的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派(pài)诗歌的(de)语言(yán)简洁明了，不(bù)用没有意义(yì)的形容词、修(xiū)饰语，去掉装饰(shì)性的花边，反对卖弄(nòng)词藻，诗行(xíng)短小，意象之间具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译(yì)李白《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日(rì)”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大海的太阳。

　　”其(qí)中虽不免误(wù)译，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象派诗(shī)人(rén)威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋(lín)得(dé)晶亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗(shī)行，将美国普通人对(duì)中产阶级(jí)生活的向往一目了然地传达(dá)了出来，以(yǐ)至诗歌(gē)被许(xǔ)多家庭(tíng)主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注(zhù)重意象组(zǔ)合的内在(zài)韵(yùn)律与节奏(zòu)，将意(yì)象与所蕴含的(de)思(sī)想情感融成一体。

　　主张按语言的(de)音乐性写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等(děng)时性的(de)、起催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通(tōng)过汉(hàn)学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意(yì)象派诗(shī)不(bù)讲规则，接近自由体诗。

　　他们主(zhǔ)张(zhāng)诗歌音(yīn)乐性要自然，要(yào)注重事物内(nèi)在的(de)韵律(lǜ)、节(jié)奏。

　　这(zhè)在英语国家中(zhōng)起了(le)推广(guǎng)自由诗(shī)的(de)作用。

　　 意(yì)象的生成(chéng)可分为两种形(xíng)式：其(qí)一是主观意象；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可分为两种(zhǒng)创作倾向：其一(yī)为静态意(yì)象(xiàng)派(pài)，以(yǐ)艾米(mǐ)、奥尔丁顿、杜(dù)立特尔(ěr)为代表，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫派风格，创作(zuò)了(le)许(xǔ)多(duō)雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如(rú)艾米的《环(huán)境》：“凝在枫(fēng)叶上(shàng)，/露珠(zhū)闪闪(shǎn)发(fā)红，/而在莲(lián)花中，/它却(què)像(xiàng)泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还(hái)是一(yī)片(piàn)枫叶(yè)，/轻轻(qīng)地落在水面？”意(yì)象宁(níng)静美丽(lì)，犹如一幅美丽的风景画幅(fú)。

　　其二是动态意象派(pài)，以庞德、叶赛(sài)宁为代(dài)表。

　　1914年庞德(dé)发表(biǎo)了(le)《漩涡》诗札(zhá)，标(biāo)志新创(chuàng)立(lì)的“漩涡(wō)派”的(de)诞生。

　　庞德主(zhǔ)张在(zài)意象诗歌原则下，更强调诗歌的动(dòng)感和活力，认为：“意象不是观点(diǎn)，而(ér)是放亮的一个节或一个团，它是我能够而且可能必须称之为漩涡的东(dōng)西，通过它，思想(xiǎng)不断地涌(yǒng)进涌出。风采风彩两个词的区别是什么，风采风彩两个词的区别在哪>

　　”追求意向(xiàng)的流动性，创作上追求多意象跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作(zuò)家(jiā)的美学(xué)观念和艺术风(fēng)格(gé)虽然各有差(chà)异，但他们在创作上却形(xíng)成了(le)某些(xiē)一(yī)致(zhì)的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派诗都(dōu)表现一种感伤、苦闷和(hé)充(chōng)满希望的(de)情调。

　　意象派诗(shī)短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念，是就多(duō)种事物(wù)抽出其共(gòng)通之(zhī)点，加以综合而(ér)成一(yī)个新的(de)概念，此(cǐ)一概念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十(shí)世纪想脱离「模(mó)仿自然」的(de)绘画风格而言，包(bāo)含(hán)多种流派，并非某一(yī)个派别的名(míng)称：它(tā)的形(xíng)成是经过长期(qī)持续演进而来的。

　　但无(wú)论其派别如何，其共同(tóng)的特质都在(zài)于尝试(shì)打破绘画必须模仿自然的传统观念。

　　1930年(nián)代和二次大战以后，由抽象观念衍生(shēng)的各(gè)种形式，成为二十世纪(jì)最流行、最具(jù)特色的艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，排斥(chì)任何具有象征性、文(wén)学性、说明(míng)性的表现(xiàn)手法，仅将造形和色彩加以综合(hé)、组(zǔ)织在画面(miàn)上。

　　因此抽象绘画呈现出(chū)来的(de)纯粹形色，有(yǒu)类(lèi)似于音乐(lè)之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋势(shì)，大致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称(chēng)冷(lěng)的(de)抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理论(lùn)为出发点，经立(lì)体(tǐ)主义、构成主义(yì)、新造形主义(yì)....，而发(fā)展出来。

　　其(qí)特色为带有几何(hé)学的倾向。

　　这(zhè)个画派(pài)可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理(lǐ)念为出发点，经野兽派、表现主义发(fā)展(zhǎn)出(chū)来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代(dài)表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是(shì)德国表现主(zhǔ)义团体(tǐ)「蓝骑士」的(de)领导者。

　　代(dài)表(biǎo)作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵(yīn)河西发里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成第七(qī)号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画(huà)家(jiā)，在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安(ān)排红、黄、蓝(lán)三原色(sè)，但有(yǒu)时也用(yòng)灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导者，也是几何抽象派画家(jiā)，代表作《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩理论和(hé)音乐(lè)式和谐造成独(dú)特的(de)几(jǐ)何(hé)风格(gé)，例如《绘图(tú)构成主题(tí)二(èr)》（1911～12，华(huá)盛顿国家画(huà)廊(láng)）、《垂直(zhí)线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画(huà)家。

　　运用色彩调(diào)和及抽象的手法(fǎ)，创(chuàng)作了许多含有哲理性(xìng)和富(fù)稚拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩(cǎi)，纸(zhǐ)裱(biǎo)在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术(shù)馆(guǎn))

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