抽象派和(hé)意象派的(de)区别是什么，抽象派和意(yì)象派的区别在(zài)哪(nǎ)是(shì)概念不同：抽象(xiàng)派是就多种事物抽出(chū)其共通(tōng)之点，加以综合而成一(yī)个新(xīn)的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度凝炼的意象形象地展现事(shì)物，并将诗(shī)人瞬(shùn)息间的思想感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象派和意象(xiàng)派的区别是什(shén)么(me)，抽象派和意象派(pài)的区别在(zài)哪

　　意象派是要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明(míng)、含蓄(xù)和(hé)高度(dù)凝炼(liàn)的意(yì)象形象地(dì)展现事物(wù)，并将诗人瞬息间的思(sī)想感情溶(róng)化在(zài)诗行中。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒(shū)情抽象派代表画(huà)家、蒙德里安，几何抽象派(pài)代表画家等；

　　意象(xiàng)派(pài)代表(biǎo)画家有埃(āi)兹拉·庞德(dé)。

抽象派和(hé)意象派什么(me)区别

　　意象派是(shì)20世纪(jì)初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于(yú)英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表(biǎo)人物有(yǒu)：休姆、庞德(dé)、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初(chū)是对当时诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义(yì)与浪漫主义结成一体(tǐ)，形成新浪漫主(zhǔ)义(yì)。

　　意象(xiàng)派是在其基础(chǔ)上演(yǎn)变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其(qí)是浪漫主义、维多利亚诗(shī)风蜕化成无(wú)病呻(shēn)吟、多愁善感和伦理说(shuō)教(jiào)，只是(shì)“对济慈和华(huá)兹华斯(sī)模仿(fǎng)的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派(pài)提出(chū)“反常(cháng)规(guī)”“革新(xīn)”地进(jìn)行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪初(chū)柏格(gé)森(sēn)热(rè)流行，这是自(zì)叔(shū)本华以来非理性主义哲学思想(xiǎng)在文(wén)学界影响的(de)延伸。

　　意(yì)象派的开创(chuàng)者休姆就直接(jiē)受教(jiào)于柏格森。

　　柏(bǎi)格森的直觉主义(yì)、生命哲学(xué)全盘(pán)为意(yì)象(xiàng)派所接受，成为其主要的理(lǐ)论睁渣依据和(hé)哲学基础(chǔ)。

　　意(yì)象派诗特别强(qiáng)调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流(liú)派(pài)为(wèi)意(yì)象派(pài)开创了新(xīn)诗创作新(xīn)路，尤其(qí)是(shì)诗的通感、色(sè)彩及音乐(lè)性，给意(yì)象派(pài)以极(jí)大(dà)的(de)启发。

　　 由(yóu)于意象派诗人大(dà)多经(jīng)历了象征(zhēng)诗歌创作，所以理论(lùn)界也有人(rén)将意象派看做(zuò)象征(zhēng)主义(yì)的分(fēn)支，实际上意(yì)象(xiàng)派和象征主义诗歌有极(jí)大的本质差异(yì)。

　　意象(xiàng)派不满意象征(zhēng)主义要(yào)通(tōng)过猜谜形式去寻找意(yì)象背后的隐喻暗示和象征意(yì)义，不满足于去(qù)寻找表(biǎo)象与(yǔ)思想(xiǎng)之间(jiān)的(de)神(shén)秘关系，而(ér)要让(ràng)诗(shī)意在表象的描述中(zhōng)，一刹那间地(dì)体(tǐ)现出来。

　　主张用(yòng)鲜明(míng)的形(xíng)象去约束感(gǎn)情，不加说教(jiào)、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜(xiān)明(míng)。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然(rán)，象征(zhēng)主义也用意象(xiàng)，两者都(dōu)以意象为(wèi)“客观(guān)对应物”，但(dàn)象征主义把意(yì)象(xiàng)当做符号，注重联想、暗(àn)示、隐喻(yù)，使意象成为一种有待翻译的(de)密(mì)码。

　　意象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的意象本身(shēn)，即(jí)具象(xiàng)性上(shàng)。

　　让(ràng)情感和思想融合在意象(xiàng)中，一(yī)瞬间中(zhōng)不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌(gē)意象(xiàng)的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗(shī)歌革新(xīn)，首先是从(cóng)模仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗示(shì)春天(tiān)，古池塘(táng)象征永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的清响(xiǎng)，又(yòu)归于平静(jìng)，具有宗教的空静哲(zhé)理，此地有(yǒu)声(shēng)胜(shèng)无(wú)声，声响(xiǎng)冲破了(le)以(yǐ)前(qián)的凝固、寂静，传达出世(shì)界宇宙亘古不变的禅(chán)意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内(nèi)涵的直(zhí)觉读(dú)解(jiě)令意(yì)象派诗人迷(mí)醉(zuì)。

　　日本(běn)古典俳句(jù)的最后一位诗人(rén)小林(lín)一茶，从小失(shī)去(qù)父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感(gǎn)、同情心(xīn)，写弱(ruò)小(xiǎo)者中(zhōng)有一丝自(zì)嘲(cháo)成分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这里来(lái)玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意(yì)象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物(wù)，不如有利爪的鹰，会自(zì)己觅食，也不如(rú)家禽，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗(shī)中得不(bù)到人(rén)世温暖，同病相(xiāng)怜之情(qíng)瞬(shùn)间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句(jù)“青蛙悠然见南(nán)山”，是说青蛙(wā)才是真正(zhèng)超脱的，没理性(xìng)的，而(ér)陶渊明的超脱是痛苦(kǔ)的(de)，见南(nán)山后回来也未必超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见南山来嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发现日(rì)本俳句源于中国格律(lǜ)诗(shī)。

　　在(zài)他们看来，中(zhōng)国诗是(shì)组合的图画。

　　中国的古诗完全浸润(rùn)在(zài)意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千(qiān)山鸟飞绝，万(wàn)径(jìng)人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独(dú)钓(diào)寒(hán)江雪。

　　”王维《使至(zhì)塞上(shàng)》：“大漠孤烟(yān)直(zhí)，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老(lǎo)树(shù)昏鸦，小桥流水人(rén)家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前的图(tú)画，情景交融(róng)，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐(táng)代(dài)诗人的这种表现(xiàn)意象(xiàng)而不加评价的诗风，正(zhèng)与(yǔ)意(yì)象(xiàng)派主(zhǔ)张相吻合(hé)。

　　庞(páng)德(dé)从(cóng)汉语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意(yì)象的魔力，从而产生(shēng)对(duì)汉诗和汉字(zì)的(de)魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉(hàn)字，以示某种神秘(mì)意蕴，主张(zhāng)寻找(zhǎo)出汉语中的意象(xiàng)，提出英(yīng)文诗创作(zuò)中也应该力图将(jiāng)全诗浸润在(zài)意(yì)象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表(biǎo)现出(chū)的鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象(xiàng)派要(yào)求诗歌直(zhí)接呈现能传达情意的意象，以雕塑(sù)和绘画的手(shǒu)法表现意象，反对音乐(lè)性和神(shén)秘性(xìng)的抒(shū)情诗，提(tí)出“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早携，只拜拜肉好减吗，拜拜肉难减吗(zhǐ)展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的(de)定义为(wèi)：“意象是在(zài)一瞬间呈现出的理性和感情的复(fù)合体。

　　”如中国(guó)著(zhù)名(míng)的(de)仅有一个(gè)字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者(zhě)在(zài)一(yī)刹那(nà)间(jiān)感悟到生活的(de)全(quán)部内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知(zhī)的(de)溜(liū)冰者，/划满(mǎn)了不(bù)可(kě)解的(de)漩涡纹，/这(zhè)就是我的心被磨(mó)钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹(wén)”“磨钝了的表面”等意(yì)象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言传(chuán)的诗人对人到(dào)中年茫然无奈的内(nèi)心(xīn)感受。

　　 意象诗(shī)的构成(chéng)方(fāng)式主(zhǔ)要(yào)有：1 意象层递：按照事物(wù)发展的(de)客观(guān)规(guī)律，有(yǒu)条理，有层次地组合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫(máng)，风(fēng)吹草低见牛(niú)羊(yáng)。

　　”从远山到近草、从天空到(dào)大地，意象(xiàng)鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你(nǐ)们这派头(tóu)十足的一代，/你们这极(jí)不自(zì)然(rán)的一(yī)派(pài)，/我见(jiàn)过(guò)渔民在太阳下(xià)野餐，/我见过他(tā)们(men)和邋遢的家(jiā)属一(yī)起，/我见过他们(men)微(wēi)笑时(shí)露(lù)出满口牙(yá)，/听过他们不(bù)文雅的大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们有福(fú)，/ 他们(men)就是比(bǐ)我(wǒ)有福，/岂不见鱼(yú)在湖里(lǐ)游(yóu)，/压根儿没有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自(zì)由的(de)，鱼在水(shuǐ)中自由(yóu)遨游，无拘无(wú)束，压(yā)根(gēn)儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼(yú)，他们在野(yě)外席地就餐，同邋遢的家人一起(qǐ)，不(bù)文雅(yǎ)地大笑；看(kàn)着自由生(shēng)活(huó)的渔民的我又等而次之，然而我(wǒ)却能看穿你们这“派(pài)头十(shí)足的(de)一代”“极(jí)不自然的一(yī)派(pài)”。

　　诗人在层次分(fēn)明的(de)对比(bǐ)中，对那(nà)些自诩(xǔ)为高(gāo)贵(guì)典雅(yǎ)、派头十足然而却是矫揉造作的文人，发起了挑战，主(zhǔ)张现代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗(shī)歌的陈(chén)规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相(xiāng)同(tóng)本质(zhì)涵义的意(yì)象，巧妙地叠合在一起，意象与意象(xiàng)之间构(gòu)成修(xiū)饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆(mǔ)的(de)《码头之上(shàng)》：“静静(jìng)的码头之上(shàng)，/半(bàn)夜时(shí)分，/月亮在高高(gāo)的桅(wéi)杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即(jí)，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在(zài)那里。

　　”将月亮与被孩子(zi)遗弃的气球意象(xiàng)叠印起来，以月亮象征现代(dài)人和现(xiàn)代生活，与带有修饰含义(yì)的气球意象(xiàng)叠加以后，及其(qí)月亮被缠绕(rào)在桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那(nà)间美(měi)受(shòu)亵渎，高(gāo)雅遭(zāo)奚落，以及现代人的忧郁(yù)惆(chóu)怅、冷落孤寂的(de)情感油然(rán)而(ér)生(shēng)。

　　再如庞(páng)德写(xiě)给早年恋人的(de)《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树生(shēng)长在我的胸(xiōng)中往下长，/树枝从我身上长出，/宛(wǎn)如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充满生机的“树(shù)”的意象，叠加和修饰“我”，后(hòu)又以青(qīng)苔(tái)、紫罗兰叠加和修饰(shì)“树”。

　　显然，树(shù)的(de)意象是少(shǎo)女和爱(ài)情的象征(zhēng)，像青苔紫罗兰一(yī)样青春(chūn)美丽，像(xiàng)绿树一样充满(mǎn)生机，这一切滋(zī)润(rùn)着“我(wǒ)”的成长和生(shēng)命历程(chéng)，尽管这些在世俗者看来都是些(xiē)无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女(nǚ)的(de)美丽温柔(róu)、青苔绿树般的(de)生(shēng)命张力(lì)。

　　 3 意(yì)象(xiàng)并置(zhì)：把不同时(shí)间，空间的两个可见(jiàn)意象并列在一起，借以启发(fā)和引起(qǐ)别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个可(kě)见(jiàn)意(yì)象的组(zǔ)合(hé)，可以称为一个视觉的和弦。

　　它们的联合使人(rén)获得了(le)一个与两(liǎng)者都不同的意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所引(yǐn)发的情(qíng)感情绪已脱(tuō)离了其中的某一意(yì)象含义，而具有一种全新(xīn)的感受。

　　如中国诗“无(wú)边(biān)落木萧萧下，不(bù)尽(jǐn)长江(jiāng)滚(gǔn)滚来”，落叶(yè)与江水的意象已经(jīng)转(zhuǎn)化为除旧布新走向未来(lái)的含义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹板(bǎn)桥(qiáo)霜(shuāng)”是表现孤独的游子远行(xíng)他乡、早起(qǐ)晚(wǎn)宿(sù)的艰(jiān)辛苦难。

　　庞(páng)德作为意象派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中这些(xiē)面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉的(de)黑色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中的(de)脸和(hé)黑色(sè)枝条上的花瓣并(bìng)置在一起，这(zhè)完全是在匆忙的(de)行走的人群中(zhōng)获得的瞬(shùn)间(jiān)意(yì)象，写出了诗人(rén)一(yī)瞬间的视(shì)觉印象(xiàng)，一瞬间的(de)内心感(gǎn)受。

　　在地(dì)铁车站的密密麻麻(má)的人群中，诗人站立其间，过往(wǎng)的行人迎面而来，匆匆忙忙从身(shēn)边(biān)走过(guò)，整个气氛(fēn)阴森(sēn)潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几(jǐ)张女拜拜肉好减吗，拜拜肉难减吗人(rén)和孩子苍白美丽的面孔时(shí)隐时(shí)现，打(dǎ)破了这种冷清沉闷，给人一(yī)种愉快的(de)感觉(jué)，从而感受到一些活力。

　　两(liǎng)个(gè)并置的意象映入大脑，构成俗陋(lòu)与(yǔ)优(yōu)美，潮闷与清新对比强(qiáng)烈的(de)画幅(fú)。

　　既表现了都市人繁忙庸碌(lù)的生活(huó)，给人以一种挤压(yā)感，描绘出现代人内心的(de)焦虑(lǜ)不安(ān)、紧张动荡(dàng)、繁忙而(ér)又单(dān)调的生(shēng)活现实(shí)，同(tóng)时又(yòu)展示了心灵对自然美的依恋(liàn)与向往。

　　 第二，意(yì)象派诗(shī)歌(gē)的语言简洁明了(le)，不用没(méi)有意义的形容(róng)词(cí)、修饰(shì)语，去(qù)掉装(zhuāng)饰性的花边，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行短(duǎn)小，意象之间具有跳跃性(xìng)。

　　如庞德(dé)翻译李白《古风》中“惊沙(shā)乱海日”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如(rú)美(měi)国著名意象(xiàng)派诗人威廉斯(sī)的《红(hóng)色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆(liàng)红色(sè)/小车/被(bèi)雨淋得晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁(jié)清新(xīn)的诗行，将美国普通(tōng)人(rén)对中产(chǎn)阶级生活的向往一目了(le)然地传(chuán)达了出来，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第(dì)三(sān)，意象派(pài)诗歌注重意象组(zǔ)合的内在(zài)韵律与节(jié)奏，将意(yì)象与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按(àn)语言的音乐性写诗，反对按固定音步写诗，认为(wèi)均匀(yún)的格律诗是(shì)等时性的、起催眠(mián)作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵(yùn)，中(zhōng)国诗(shī)通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译，也(yě)就成(chéng)了自(zì)由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自(zì)由体诗。

　　他(tā)们主张诗歌音乐性(xìng)要自然(rán)，要注重事物内在(zài)的韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英语国家中起了(le)推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意(yì)象的生成可分为两种形式：其一是(shì)主(zhǔ)观(guān)意象；其二是客观意(yì)象。

　　意象的表现形(xíng)态(tài)可分为两种创作倾向：其一(yī)为(wèi)静态意象派，以艾米、奥(ào)尔(ěr)丁顿、杜立特尔(ěr)为(wèi)代表，崇(chóng)尚古典美(měi)，有浪漫派风格，创作了许多(duō)雕塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如(rú)艾(ài)米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却(què)像(xiàng)泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻轻地落在水面(miàn)？”意(yì)象(xiàng)宁(níng)静(jìng)美丽，犹如一(yī)幅美(měi)丽(lì)的风(fēng)景画幅。

　　其二是(shì)动态意象(xiàng)派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新(xīn)创立的(de)“漩涡派”的诞生。

　　庞(páng)德主张在意象诗歌原则(zé)下，更强调诗歌的(de)动感和(hé)活力(lì)，认(rèn)为：“意象(xiàng)不是观(guān)点，而是放亮(liàng)的一个节(jié)或一个团(tuán)，它是我能够而且(qiě)可能必须称之(zhī)为漩(xuán)涡的(de)东西，通过(guò)它(tā)，思想不断地(dì)涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上(shàng)追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意(yì)象派作家的美学观(guān)念和(hé)艺术风格虽然各有差异，但他(tā)们在创作上却形成了(le)某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还(hái)是叶赛宁，意象派诗都表(biǎo)现一种感(gǎn)伤、苦(kǔ)闷和充满希望(wàng)的情(qíng)调(diào)。

　　意象派诗短小、清新(xīn)、细腻、深(shēn)情(qíng)。

　　 「抽(chōu)象」是「具象(xiàng)」的(de)相对概念(niàn)，是就多(duō)种事物抽出(chū)其共通之点，加(jiā)以综合而成一个新的概念(niàn)，此(cǐ)一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十(shí)世纪想脱(tuō)离「模仿自然(rán)」的(de)绘画风格(gé)而言(yán)，包(bāo)含多种(zhǒng)流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长期持续演进而(ér)来(lái)的(de)。

　　但无(wú)论其(qí)派别如(rú)何，其共同的特质(zhì)都在于尝试打破绘画必须模(mó)仿(fǎng)自(zì)然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以(yǐ)后，由抽象观念衍生的各(gè)种形式(shì)，成为二十世纪最流行、最具(jù)特色(sè)的(de)艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直觉和想(xiǎng)象力为创(chuàng)作的出发点，排(pái)斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，仅将造形(xíng)和(hé)色彩(cǎi)加以综合(hé)、组织在(zài)画(huà)面上(shàng)。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现(xiàn)出来的纯(chún)粹形色，有类(lèi)似于音(yīn)乐之处(chù)。

　　 抽象绘画(huà)的(de)发展趋势(shì)，大致可分为(wèi)：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的(de)抽象(xiàng)﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论为出发点(diǎn)，经立(lì)体主义、构成(chéng)主义、新(xīn)造形主义....，而(ér)发(fā)展出来。

　　其特色为(wèi)带有几何学的倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺术理念(niàn)为出发点，经野兽派、表(biǎo)现主义发展(zhǎn)出来(lái)，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画派可以康丁(dīng)斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代(dài)表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘画(huà)之(zhī)父”，曾是德国表现(xiàn)主(zhǔ)义团(tuán)体(tǐ)「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成第(dì)四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河西发里亚艺品收藏(cáng)室）、《构(gòu)成第(dì)七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画家(jiā)，在平面上(shàng)把横线(xiàn)和竖线加以结(jié)合(hé)，形(xíng)成直角或长方(fāng)形，并在其(qí)中安排红(hóng)、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代表(biǎo)作《黄(huáng)与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百(bǎi)老(lǎo)汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现(xiàn)代(dài)美术馆）。

　　 马(mǎ)列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国(guó)构(gòu)成(chéng)主义(yì)倡(chàng)导者，也是(shì)几何抽象(xiàng)派画家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理(lǐ)论和音乐式和谐(xié)造成(chéng)独特的(de)几何(hé)风格，例如(rú)《绘图构成主题二(èr)》（1911～12，华(huá)盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直(zhí)线语系(xì)习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色(sè)彩(cǎi)调和及(jí)抽象(xiàng)的手法，创作了许多含(hán)有哲(zhé)理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加水(shuǐ)彩(cǎi)，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画(huà)，布(bù)，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆(guǎn))

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