抽象派和意象派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区别在(zài)哪(nǎ)是概念不(bù)同：抽象派是就多(duō)种事物(wù)抽出其共通之点，加(jiā)以(yǐ)综合(hé)而成一个新的(de)概念(niàn)；意象(xiàng)派是要(yào)求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象地展(zhǎn)现事物，并(bìng)将诗人瞬息(xī)间的思(sī)想感情(qíng)溶化在诗行中的。

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抽象派和意象(xiàng)派(pài)的(de)区别是什么，抽象派和(hé)意象派的区别在哪

　　意象派(pài)是要求(qiú)诗人(rén)以准确(què)、鲜(xiān)明、含蓄和高度(dù)凝(níng)炼的意(yì)象形象地展现事物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。

　　代表画家不同：抽象派(pài)代表画家有(yǒu)康(kāng)定斯基，抒(shū)情抽(chōu)象派代表画家、蒙德里安(ān)，几何抽象派代表(biǎo)画(huà)家等(děng)；

　　意(殖民地和半殖民地区别通俗易懂，中国7个殖民地yì)象派代表画家有(yǒu)埃兹(zī)拉·庞(páng)德。

抽象派和意象(xiàng)派(pài)什么区别

　　意(yì)象派是20世(shì)纪初最早出现的现(xiàn)代(dài)诗(shī)歌流派，1908~1909年(nián)形成于英(yīng)国，后传(chuán)入美苏。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派(pài)的产生最初是对当时诗坛(tán)文风(fēng)的一(yī)种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪(jì)后期英国文(wén)坛，象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)、唯(wéi)美主义与(yǔ)浪漫(màn)主义结成一体(tǐ)，形成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象(xiàng)派是在其基础上(shàng)演变而成的。

　　到20世纪初(chū)，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利(lì)亚诗风蜕化成无病呻吟(yín)、多愁善(shàn)感和伦理(lǐ)说教，只(zhǐ)是(shì)“对济慈和(hé)华兹华斯模(mó)仿的模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提(tí)出“反常规”“革新”地进行诗歌(gē)创作的(de)主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格(gé)森(sēn)热(rè)流行(xíng)，这(zhè)是自叔(shū)本(běn)华(huá)以来非理性主义哲学思(sī)想在文学界影响(xiǎng)的(de)延伸。

　　意象派的开创者休(xiū)姆就直接受(shòu)教于柏格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义(yì)、生命哲学全盘为意象派所接受(shòu)，成为(wèi)其主要的理论睁渣依据(jù)和哲学基础(chǔ)。

　　意(yì)象派诗特别强调意象(xiàng)和(hé)直觉(jué)的功能。

　　同时，象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌(gē)流派为意(yì)象派开创了(le)新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩(cǎi)及音乐性，给意象(xiàng)派以极大(dà)的(de)启发。

　　 由于(yú)意象派诗(shī)人大(dà)多(duō)经历了象征(zhēng)诗歌创作(zuò)，所以理论(lùn)界(jiè)也(yě)有(yǒu)人将意象(xiàng)派(pài)看做象征(zhēng)主(zhǔ)义的分支(zhī)，实际上意(yì)象派和象征(zhēng)主义(yì)诗歌有(yǒu)极大的本质(zhì)差异。

　　意象派不满意象征主义要通过(guò)猜谜形(xíng)式去寻找意(yì)象背(bèi)后的隐喻(yù)暗(àn)示和象征意义(yì)，不满足于去寻(xún)找表象与(yǔ)思想(xiǎng)之间的神秘(mì)关系，而(ér)要让诗意在表象(xiàng)的描述(shù)中，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜明(míng)的形象去约(yuē)束感情，不加(jiā)说教(jiào)、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象(xiàng)鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有一(yī)个意象或(huò)几(jǐ)个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主(zhǔ)义也用(yòng)意象，两者都以意象为“客观对(duì)应物”，但象(xiàng)征主义把意(yì)象当做符号，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使意象成为一种有(yǒu)待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是(shì)“从象征符号(hào)走向实在世界”，把重点放在诗的(de)意象本身，即具象性上。

　　让情感和思想融合(hé)在意象中，一瞬间中不(bù)假思索、自然而然地体(tǐ)现出来。

　　 另(lìng)外(wài)，从诗歌意象(xiàng)的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意(yì)象派诗歌革新，首先是从模(mó)仿学习日本俳句开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短(duǎn)诗(shī)给(gěi)他们以极(jí)大影响。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青(qīng)蛙(wā)跃入，水清响”，青蛙(wā)暗示(shì)春天，古池塘象征永恒，青蛙跃(yuè)入，悦(yuè)耳(ěr)的清响(xiǎng)，又归于平静，具有宗(zōng)教的(de)空(kōng)静(jìng)哲理，此(cǐ)地有声胜无声，声响冲破了以前(qián)的凝固、寂静，传达出(chū)世界(jiè)宇(yǔ)宙亘古(gǔ)不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬间(jiān)对诗歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失去父母(mǔ)，四处流浪(làng)，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小动(dòng)物，不如有利爪的鹰(yīng)，会(huì)自己觅(mì)食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温(wēn)暖，同病相怜之(zhī)情(qíng)瞬(shùn)间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙(wā)悠然见南山(shān)”，是说青(qīng)蛙才是真正超脱的(de)，没(méi)理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见(jiàn)南山后回来也未必超脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见南山来(lái)嘲讽自(zì)己，感叹(tàn)人生。

　　意象派诗人进一步发现(xiàn)日本俳句源于中国格律诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸(jìn)润在意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树(shù)昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古道(dào)西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如(rú)一销伏幅挂于(yú)眼前(qián)的图画，情景交融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这(zhè)种表现意(yì)象而不加(jiā)评价的诗(shī)风，正(zhèng)与意(yì)象派主张相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语文学的描写(xiě)性特征中(zhōng)，看到了一种语言与意(yì)象的魔力，从(cóng)而产(chǎn)生对汉诗和汉字的魔力(lì)崇(chóng)拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示(shì)某种(zhǒng)神秘(mì)意蕴，主张(zhāng)寻找出汉语中的意(yì)象(xiàng)，提(tí)出英文(wén)诗创作(zuò)中(zhōng)也(yě)应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特(tè)征(zhēng)主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要(yào)求(qiú)诗歌(gē)直接呈(chéng)现能传达情意(yì)的(de)意象，以雕塑(sù)和绘画的(de)手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗(shī)，提出(chū)“不(bù)要(yào)说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现而不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象(xiàng)诗(shī)的定(dìng)义为：“意(yì)象(xiàng)是在(zài)一瞬间呈现出的(de)理(lǐ)性和感情(qíng)的复合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅有一个字(zì)的现(xiàn)代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活的(de)全部内涵。

　　再如艾(ài)米的代(dài)表作《中年(nián)》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划满了不可解的(de)漩涡纹，/这就是(shì)我的(de)心被磨(mó)钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨(mó)钝了的表(biǎo)面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的(de)诗(shī)人对人(rén)到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象层递：按照事物发展(zhǎn)的客(kè)观规律，有条理，有层次(cì)地(dì)组合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒(lēi)歌(gē)》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草(cǎo)低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到(dào)近草(cǎo)、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂(wèi)，你们(men)这派头十足的一代，/你(nǐ)们这(zhè)极(jí)不自然的一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见过他们和(hé)邋遢的(de)家属一起(qǐ)，/我(wǒ)见过他们微笑时露(lù)出满口牙，/听(tīng)过他们(men)不文(wén)雅的大(dà)笑。

　　/可(kě)我(wǒ)就(jiù)是比你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂(qǐ)不见鱼(yú)在(zài)湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的，鱼在(zài)水(shuǐ)中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿(chuān)衣(yī)服；捕(bǔ)鱼的渔民次于(yú)鱼(yú)，他们在野外席地(dì)就餐(cān)，同邋(lā)遢(tà)的家(jiā)人一起，不文雅地大(dà)笑；看着自由生活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿(chuān)你(nǐ)们这“派头十足的一代”“极(jí)不自然的一派”。

　　诗(shī)人在(zài)层次分(fēn)明(míng)的(de)对比中，对(duì)那些自诩为高贵典雅(yǎ)、派(pài)头(tóu)十(shí)足然而(ér)却(què)是矫揉造作的文人，发起了(le)挑战，主张现代(dài)诗(shī)人应当像在水(shuǐ)中自由漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的(de)陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将(jiāng)有相(xiāng)同本质涵义的意(yì)象，巧妙地叠合在一起，意(yì)象与意象(xiàng)之(zhī)间构(gòu)成修饰(shì)、限(xiàn)定、比喻等关(guān)系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半夜时(shí)分，/月(yuè)亮在高高的桅(wéi)杆和绳(shéng)索间(jiān)缠(chán)住了(le)身(shēn)，/挂在那儿(ér)，/它望上去不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月(yuè)亮与被孩子遗弃的气(qì)球意象叠印起(qǐ)来，以月亮象征现(xiàn)代人和现代生活(huó)，与带有修饰(shì)含义的气(qì)球意象(xiàng)叠加以后，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美(měi)受亵(xiè)渎，高(gāo)雅遭奚(xī)落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然(rán)而生。

　　再如(rú)庞德写(xiě)给早(zǎo)年恋人的《少女(nǚ)》：“树进(jìn)入了我的双手，/树(shù)液(yè)升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在我的胸(xiōng)中往(wǎng)下长，/树枝从我身上长出，/宛(wǎn)如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔(tái)，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界看来这(zhè)全(quán)是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的(de)意象(xiàng)是少女(nǚ)和爱情的象征(zhēng)，像(xiàng)青苔紫罗兰(lán)一(yī)样(yàng)青春(chūn)美丽(lì)，像绿树一样充满生(shēng)机，这(zhè)一(yī)切滋(zī)润着“我”的成长(zhǎng)和生命历(lì)程(chéng)，尽管这些在世俗者看(kàn)来都是(shì)些无(wú)稽的蠢话。

　　在意(yì)象的叠加中(zhōng)，我们体味到了紫罗兰般(bān)少女的美(měi)丽温柔、青苔绿树(shù)般的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间(jiān)，空间的两个可见意(yì)象(xiàng)并列在一起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个可见(jiàn)意象的组合，可以称为一(yī)个视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使人获得了一个与(yǔ)两者都不同的(de)意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引发的情感(gǎn)情绪已(yǐ)脱(tuō)离了其中(zhōng)的某一意象(xiàng)含义，而具有一(yī)种(zhǒng)全(quán)新(xīn)的感受。

　　如中国诗“无(wú)边(biān)落木萧(xiāo)萧下，不(bù)尽长江滚滚来”，落叶(yè)与江水(shuǐ)的(de)意象已经转化为除(chú)旧布新走向(xiàng)未来(lái)的含义(yì)；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表(biǎo)现孤独(dú)的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞(páng)德作为意象派诗(shī)歌的里(lǐ)程(chéng)碑(bēi)式(shì)作品《在一个地铁车(chē)站》： 人群(qún)中这些面(miàn)孔幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人(rén)群中(zhōng)的脸(liǎn)和黑色枝条上的花瓣并置在(zài)一(yī)起，这(zhè)完全是在匆忙(máng)的行走的(de)人(rén)群中获得的瞬间意(yì)象，写出(chū)了诗人(rén)一瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬间的(de)内心感受。

　　在地铁(tiě)车站(zhàn)的(de)密密麻麻(má)的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆(cōng)匆忙忙从身边(biān)走(zǒu)过(guò)，整个气氛(fēn)阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和(hé)孩子苍(cāng)白美丽的面(miàn)孔时隐(yǐn)时现，打破(pò)了这种冷(lěng)清沉(chén)闷，给人(rén)一种愉(yú)快的感觉(jué)，从而感受到一些(xiē)活(huó)力。

　　两(liǎng)个并置的意象映入大(dà)脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对(duì)比强烈的画(huà)幅。

　　殖民地和半殖民地区别通俗易懂，中国7个殖民地既表现了都市人繁忙(máng)庸碌的生活，给人(rén)以一种挤(jǐ)压感，描绘出现代人内心的焦虑不安、紧(jǐn)张(zhāng)动荡、繁(fán)忙而又单(dān)调的生活(huó)现实，同(tóng)时又(yòu)展示了心灵(líng)对自然(rán)美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语言简洁明了，不用(yòng)没有(yǒu)意义的形容词(cí)、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的花边，反对卖弄(nòng)词(cí)藻，诗行短小(xiǎo)，意象之间具有跳跃性(xìng)。

　　如庞德翻(fān)译李白《古风(fēng)》中(zhōng)“惊沙(shā)乱(luàn)海(hǎi)日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙(shā)漠(mò)的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽(suī)不免误译，但语(yǔ)言的简洁明快也(yě)可见一斑(bān)。

　　再(zài)如(rú)美国著名意象(xiàng)派(pài)诗(shī)人威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多事情/全(quán)靠/一辆红色(sè)/小车/被雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将美国普通人对中产阶(jiē)级生活的(de)向往一(yī)目了(le)然地传达了出来(lái)，以至(zhì)诗歌(gē)被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌(gē)注(zhù)重意象组合的内在韵(yùn)律与节奏，将意象与所蕴(yùn)含的思想情(qíng)感融成一体。

　　主张按(àn)语言的(de)音(yīn)乐性写诗(shī)，反对按固定音步(bù)写诗，认为均(jūn)匀的格律诗是(shì)等时性的、起催眠作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗不(bù)押韵，中国诗通(tōng)过汉(hàn)学(xué)家(jiā)逐字注释稿翻译(yì)，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自由体诗(shī)。

　　他们主张诗歌音乐性要自(zì)然，要(yào)注(zhù)重事物(wù)内在的韵(yùn)律、节奏(zòu)。

　　这在(zài)英语(yǔ)国家中(zhōng)起(qǐ)了推广(guǎng)自由诗的作用。

　　 意(yì)象(xiàng)的生(shēng)成可分(fēn)为两(liǎng)种形式：其一是(shì)主(zhǔ)观意象；其二(èr)是客(kè)观意象。

　　意象的表现(xiàn)形态可分为两(liǎng)种创作(zuò)倾向：其一(yī)为静态(tài)意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇尚(shàng)古典美(měi)，有浪漫派风格，创作了许多雕塑(sù)诗(shī)、风(fēng)景画诗(shī)。

　　如艾米的《环(huán)境(jìng)》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲(lián)花中，/它却像泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地(dì)落在水面(miàn)？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态(tài)意象派，以庞德(dé)、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标(biāo)志新创(chuàng)立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原则(zé)下(xià)，更强调诗(shī)歌的(de)动(dòng)感和活力(lì)，认(rèn)为：“意象不是观(guān)点(diǎn)，而是放亮的一个节或一个团，它是我能够而且可(kě)能必须称之为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求(qiú)意(yì)向的流动性，创(chuàng)作上追求多意(yì)象跳跃的(de)复杂效果(guǒ)。

　　 意象(xiàng)派作家的美学观念和艺术风格(gé)虽然各(gè)有差异，但他们(men)在(zài)创作上却(què)形成(chéng)了某些(xiē)一(yī)致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象派诗(shī)都表(biǎo)现一种(zhǒng)感(gǎn)伤、苦闷和(hé)充满希望(wàng)的情调。

　　意象派(pài)诗短小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念，是就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综(zōng)合(hé)而成(chéng)一(yī)个新的概念，此一概念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱(tuō)离「模仿自然(rán)」的(de)绘画风格而言，包含多(duō)种(zhǒng)流派(pài)，并(bìng)非某(mǒu)一个派别的(de)名称：它的形成是经过长期持续演(yǎn)进(jìn)而来的。

　　但无论(lùn)其(qí)派别(bié)如何(hé)，其(qí)共同的特(tè)质(zhì)都在于尝试打(dǎ)破绘画必须模仿自然的传(chuán)统观念。

　　1930年代(dài)和二次大战以后，由(yóu)抽象观念衍生(shēng)的各种形式，成(chéng)为二十世纪(jì)最(zuì)流(liú)行、最具特色的艺(yì)术风(fēng)格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是以(yǐ)直觉和想象(xiàng)力(lì)为创作的出发点，排(pái)斥任何具有(yǒu)象征性、文学(xué)性、说明(míng)性的表现手(shǒu)法，仅将造形和色彩加以综合、组织在画(huà)面上(shàng)。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹形(xíng)色，有类似(shì)于音乐之(zhī)处(chù)。

　　 抽象绘画(huà)的(de)发展趋势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论(lùn)为出(chū)发点(diǎn)，经立体主(zhǔ)义、构成主义、新造形主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何(hé)学的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为代(dài)表(biǎo)。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术理(lǐ)念为出发(fā)点，经野兽派、表现主义发展(zhǎn)出(chū)来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这个画派可以康(kāng)丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画(huà)家 康定斯(sī)基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画(huà)家，“抽(chōu)象绘(huì)画之父”，曾是德国表现主义(yì)团体(tǐ)「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表作(zuò)《构成(chéng)第四(sì)号（战争）》（1911，杜(dù)塞尔(ěr)夫莱茵河西发里亚(yà)艺品收藏室）、《构(gòu)成第七号(hào)习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表(biǎo)画家(jiā)，在平面上(shàng)把(bǎ)横线和(hé)竖线加以(yǐ)结合，形成直角或(huò)长方形，并(bìng)在(zài)其(qí)中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将(jiāng)，代表作《黄与(yǔ)蓝(lán)的构成(chéng)》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡(chàng)导(dǎo)者(zhě)，也是几何抽象派画家，代表作《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青(qīng)色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式和谐(xié)造成独特的(de)几(jǐ)何风格，例如《绘图构成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语(yǔ)系(xì)习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩(cǎi)调和及抽象(xiàng)的手法，创(chuàng)作了许多(duō)含有(yǒu)哲理性和富稚拙趣(qù)味的作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道(dào)与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆(guǎn))

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