抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区别(bié)是(shì)什么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派(pài)的区别在哪是(shì)概念不同：抽象派是就多种事物抽出其共通之点，加(jiā)以综合而成一(yī)个(gè)新(xīn)的概念；意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明(míng)、含(hán)蓄和(hé)高度(dù)凝炼的(de)意象(xiàng)形象地展现事(shì)物，并(bìng)将诗(shī)人瞬息间的思想(xiǎng)感情(qíng)溶化在诗行中的。

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抽象派和意象派(pài)的区别是什么(me)，抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别在(zài)哪

　　意象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜(xiān)明、含蓄和高(gāo)度(dù)凝炼的意象(xiàng)形象地(dì)展(zhǎn)现(xiàn)事(shì)物，并将诗人瞬(shùn)息间(jiān)的思想感情溶(róng)化在诗(shī)行中。

　　代表画(huà)家不同：抽(chōu)象派代表(biǎo)画家有康定斯基，抒情抽象派代(dài)表画家、蒙德里安，几何抽象派代表(biǎo)画家等；

　　意(yì)象派代表画(huà)家有埃兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派是20世(shì)纪(jì)初最(zuì)早出现的(de)现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞(páng)德、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是(shì)对当(dāng)时诗坛文风的一种(zhǒng)反拨(bō)。

　　首(shǒu)先(xiān)，在19世纪后期英(yīng)国(guó)文坛，象征主(zhǔ)义、唯美(měi)主义与浪漫主义(yì)结成一体(tǐ)，形成新(xīn)浪漫(màn)主义。

　　意象派是在其(qí)基(jī)础上(shàng)演(yǎn)变(biàn)而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统诗(shī)歌，尤其(qí)是浪漫(màn)主义、维(wéi)多利(lì)亚诗风(fēng)蜕化成无病呻吟、多愁善感和(hé)伦理说(shuō)教(jiào)，只(zhǐ)是(shì)“对济(jì)慈(cí)和华兹(zī)华(huá)斯模仿的(de)模仿”。

　　庞(páng)德及其意象(xiàng)派提出“反常规”“革新”地进行诗歌(gē)创作的主张。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格森热流行，这是自(zì)叔本华(huá)以来非理性(xìng)主义哲(zhé)学思(sī)想(xiǎng)在文学界影响(xiǎng)的延伸(shēn)。

　　意象派(pài)的开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森的(de)直觉主(zhǔ)义、生命哲学全盘为意象派所(suǒ)接(jiē)受，成(chéng)为其主要的(de)理论(lùn)睁渣依(yī)据和哲学基础。

　　意象派诗特(tè)别强调(diào)意象(xiàng)和直觉的(de)功能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗歌流(liú)派(pài)为意象派开创了新(xīn)诗创作新(xīn)路，尤其是(shì)诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由(yóu)于意象派诗(shī)人大(dà)多经历了象征诗歌创(chuàng)作，所以理论(lùn)界也有人将意象派看做象征主义的分支(zhī)，实际上(shàng)意象派和象征(zhēng)主义诗歌有(yǒu)极大的(de)本质差(chà)异。

　　意象派不满意(yì)象征主(zhǔ)义要通过猜(cāi)谜(mí)形式去寻找意象背(bèi)后(hòu)的隐(yǐn)喻暗示和(hé)象征(zhēng)意(yì)义，不满足(zú)于去寻(xún)找表象与思想之间的神秘关(guān)系，而要让诗意在表(biǎo)象的描述中(zhōng)，一刹那(nà)间(jiān)地体现(xiàn)出来(lái)。

　　主张用(yòng)鲜(xiān)明的形象(xiàng)去(qù)约束感情，不加说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往(wǎng)一(yī)首诗只有一个意象(xiàng)或几个意象(xiàng)。

　　虽(suī)然，象征主义也用意象，两者都以(yǐ)意象为“客(kè)观对应物”，但象征主义把意象当做符号(hào)，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待(dài)翻译(yì)的密码。

　　意象派则是“从象征(zhēng)符号走(zǒu)向实在世界”，把重点(diǎn)放在诗的意象本身(shēn)，即具象性上。

　　让(ràng)情感(gǎn)和思想融合(hé)在意象中(zhōng)，一瞬间中不(bù)假思索、自然而然(rán)地(dì)体现出来。

　　 另外(wài)，从诗歌(gē)意(yì)象的内在形式看，意象派(pài)受(shòu)日本俳句和中国古诗的(de)影响。

　　意(yì)象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以极大(dà)影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙暗示(shì)春天(tiān)，古(gǔ)池塘象征永恒(héng)，青(qīng)蛙跃入(rù)，悦耳的(de)清响(xiǎng)，又归于平静，具有宗教的(de)空静哲理，此(cǐ)地(dì)有(yǒu)声胜无声，声(shēng)响冲破了以前的凝(níng)固、寂静，传达出世(shì)界(jiè)宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗(shī)歌内(nèi)涵的(de)直觉(jué)读解令意(yì)象(xiàng)派诗人(rén)迷(mí)醉。

　　日本古典俳句(jù)的最后一位诗人(rén)小林一茶，从小失(shī)去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我这里来(lái)玩呀，没爹没娘(niáng)的小麻雀”，意象简洁而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有利(lì)爪(zhǎo)的鹰，会自(zì)己觅食，也不如家禽(qín)，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不到(dào)人世(shì)温暖，同病相怜之(zhī)情瞬间体(tǐ)现了(le)出来。

　　他的仿陶渊(yuān)明(míng)佳句“青蛙悠然见南山(shān)”，是说青蛙(wā)才是真正超脱的(de)，没理性的，而陶渊(yuān)明的超脱是痛苦(kǔ)的，见南山后回来也未必超脱(tuō)。

　　诗(shī)人以(yǐ)青蛙见南山(shān)来(lái)嘲讽(fěng)自己(jǐ)，感叹人生(shēng)。

　　意(yì)象派(pài)诗人进一步发现日本俳句源(yuán)于中国(guó)格律(lǜ)诗。

　　在他们看来，中国诗是(shì)组合的(de)图画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之中，是纯粹的(de)意象(xiàng)组合，如柳宗(zōng)元(yuán)《江雪》：“千(qiān)山鸟(niǎo)飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠(mò)孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家(jiā)，古道(dào)西风瘦马(mǎ)。

　　夕(xī)阳(yáng)西下(xià)，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯穿(chuān)全(quán)诗，犹如一(yī)销伏幅挂于眼前的图画，情景交融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗人的这种表(biǎo)现意象而不加评价的诗(shī)风，正与意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文学的描写性特征中，看到了(le)一(yī)种(zhǒng)语(yǔ)言与(yǔ)意象(xiàng)的魔力，从而产生对(duì)汉(hàn)诗和汉(hàn)字的魔力(lì)崇拜，长(zhǎng)诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉字，以(yǐ)示某种神秘(mì)意(yì)蕴，主张(zhāng)寻找出汉语中的(de)意象，提(tí)出英文诗创作中也应该(gāi)力图将全诗浸润在意象(xiàng)之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中表(biǎo)现出(chū)的鲜(xiān)明(míng)的艺术(shù)特征主要有(yǒu)三点(diǎn)。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌直(zhí)接呈现能传达情(qíng)意的意象，以雕塑和绘(huì)画(huà)的手法表(biǎo)现意(yì)象，反对音(yīn)乐性和神秘(mì)性的(de)抒情诗，提出“不(bù)要(yào)说”“不要夹(jiā)叙夹议(yì)”亏早携，只(zhǐ)展现而不(bù)加评(píng)论。

　　庞德概括(kuò)意象诗的定(dìng)义为：“意象是在一瞬间(jiān)呈(chéng)现出的理性和(hé)感情的复合体。

　　”如中国(guó)著名的仅有一(yī)个(gè)字的现(xiàn)代(dài)小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹(shā)那(nà)间感(gǎn)悟到生活的(de)全部内涵(hán)。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知(zhī)的(de)溜(liū)冰者，/划(huà)满了不可解的(de)漩涡(wō)纹，/这(zhè)就是我的心被(bèi)磨(mó)钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象的(de)显示中(zhōng)，瞬间传递出只可意会、不能言传的(de)诗人(rén)对人到中年茫然(rán)无奈的内(nèi)心感受。

　　 意象诗的(de)构成方式主要有：1 意象层(céng)递：按照事物发展(zhǎn)的客观规律，有条理，有层(céng)次地组(zǔ)合意象。

　　如(rú)中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山(shān)下，天似穹(qióng)庐，笼(lóng)盖四野。

　　天(tiān)苍苍(cāng)、野茫茫，风(fēng)吹草低见牛羊。

　　”从远山(shān)到近草、从天空到大地，意象(xiàng)鲜明，层次(cì)清晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头(tóu)十足(zú)的一代，/你(nǐ)们这极不(bù)自然(rán)的一派(pài)，/我见过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我见过他(tā)们和邋遢的家属(shǔ)一(yī)起，/我见过他(tā)们微笑(xiào)时露出满(mǎn)口牙(yá)，/听过他们不文雅的大笑马后炮是什么意思比喻什么人，马后炮是什么意思比喻什么。

　　/可我就是(shì)比你们有(yǒu)福(fú)马后炮是什么意思比喻什么人，马后炮是什么意思比喻什么，/ 他们就是比我有福(fú)，/岂(qǐ)不(bù)见鱼在湖里(lǐ)游(yóu)，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的，鱼在(zài)水中自由遨游(yóu)，无拘(jū)无(wú)束，压根(gēn)儿(ér)没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的渔民次(cì)于(yú)鱼，他(tā)们在(zài)野外席地就餐，同邋(lā)遢的家人一(yī)起，不文雅地大笑；看着自由生活的渔民(mín)的我又(yòu)等而次(cì)之(zhī)，然而我却能看穿你们这“派头(tóu)十(shí)足(zú)的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人(rén)在(zài)层次分明的对比中，对那(nà)些自诩为(wèi)高贵典(diǎn)雅、派头十足(zú)然而(ér)却(què)是矫(jiǎo)揉造(zào)作的文(wén)人，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人应当(dāng)像(xiàng)在水中(zhōng)自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌(gē)的陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义(yì)的(de)意(yì)象，巧妙(miào)地叠合在(zài)一起，意象与(yǔ)意象之(zhī)间构成(chéng)修饰(shì)、限定(dìng)、比喻等关(guān)系。

　　如休姆(mǔ)的《码头之(zhī)上》：“静静(jìng)的码头之(zhī)上，/半夜时(shí)分(fēn)，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩(wán)过后忘在那(nà)里。马后炮是什么意思比喻什么人，马后炮是什么意思比喻什么>

　　”将月亮与(yǔ)被(bèi)孩子遗弃的气球意象叠(dié)印起(qǐ)来，以月亮(liàng)象(xiàng)征现代(dài)人和现代(dài)生活(huó)，与(yǔ)带有修(xiū)饰含义(yì)的(de)气球意象叠(dié)加以后，及其月(yuè)亮被缠绕在(zài)桅杆绳(shéng)索之间，一刹那间美(měi)受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及现代人的忧(yōu)郁惆怅、冷落(luò)孤寂的(de)情感油然而(ér)生(shēng)。

　　再如庞德写给早年恋人的《少(shǎo)女》：“树(shù)进入了我的双手，/树(shù)液升上我的双臂。

　　/树(shù)生长(zhǎng)在我(wǒ)的胸(xiōng)中往下(xià)长，/树枝从我身上长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青(qīng)苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个(gè)孩(hái)子，/而在(zài)世界看来这(zhè)全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充满生(shēng)机的“树”的意象，叠加和(hé)修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加(jiā)和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一(yī)样青春美丽，像绿树一样充满(mǎn)生机，这一切滋润着(zhe)“我”的(de)成长和生命(mìng)历程，尽管(guǎn)这些在世俗者看来都(dōu)是些无稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中，我们体(tǐ)味到了(le)紫罗兰般(bān)少女的美丽温柔、青苔绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置(zhì)：把不同时间，空间(jiān)的两(liǎng)个(gè)可(kě)见(jiàn)意象(xiàng)并列在一起，借以(yǐ)启发和引(yǐn)起(qǐ)别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象(xiàng)的组合(hé)，可以(yǐ)称(chēng)为一个视觉(jué)的(de)和弦。

　　它们(men)的联(lián)合使人获得(dé)了一个与两者都不同的意象。

　　”不同意(yì)象并(bìng)置(zhì)，所(suǒ)引发的情感情(qíng)绪已脱离了其中的某一意(yì)象含(hán)义(yì)，而具有一(yī)种全新的感受。

　　如(rú)中(zhōng)国诗“无边落木萧(xiāo)萧(xiāo)下，不(bù)尽长江滚滚来”，落叶(yè)与江水(shuǐ)的(de)意象已经(jīng)转化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现(xiàn)孤独的(de)游子远行(xíng)他乡、早起晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派(pài)诗(shī)歌的里程碑(bēi)式(shì)作品《在一(yī)个地铁车(chē)站(zhàn)》： 人(rén)群(qún)中(zhōng)这(zhè)些面孔幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑(hēi)色(sè)枝条(tiáo)上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象，人群中(zhōng)的(de)脸和黑色枝条上的花瓣(bàn)并置在一起，这完(wán)全是在匆(cōng)忙(máng)的行走的人群中获得的(de)瞬间意象，写出了诗人一瞬间(jiān)的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的密(mì)密(mì)麻(má)麻(má)的人群中(zhōng)，诗人(rén)站立其间，过(guò)往(wǎng)的行人迎面而来，匆匆忙(máng)忙从身边走过，整个(gè)气氛(fēn)阴森潮湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张(zhāng)女人和(hé)孩(hái)子苍白美丽(lì)的(de)面(miàn)孔时隐(yǐn)时现(xiàn)，打破了这种冷(lěng)清(qīng)沉闷，给(gěi)人一种愉快的感(gǎn)觉，从而感受到(dào)一些(xiē)活力(lì)。

　　两个并置的意(yì)象(xiàng)映入大(dà)脑，构成俗陋与(yǔ)优美(měi)，潮闷与清新(xīn)对(duì)比强烈的画幅(fú)。

　　既表(biǎo)现了都市人繁忙(máng)庸(yōng)碌(lù)的生活，给人以一(yī)种挤压感，描(miáo)绘出现(xiàn)代(dài)人内(nèi)心的焦虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单(dān)调的生(shēng)活现实(shí)，同(tóng)时又展示了心灵对自然美的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌(gē)的语言(yán)简洁(jié)明了，不用没有意(yì)义的形(xíng)容(róng)词(cí)、修饰(shì)语，去掉装饰性的花边，反对卖弄(nòng)词(cí)藻，诗行短小(xiǎo)，意(yì)象(xiàng)之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱(luàn)海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的(de)混(hùn)乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言(yán)的简洁明快也可见一(yī)斑。

　　再如美国著名(míng)意象派诗人(rén)威廉斯的(de)《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色(sè)/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白(bái)鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将美国普(pǔ)通人对中产阶级生活的(de)向往一目(mù)了然地传(chuán)达了出来，以至诗歌被许多家庭(tíng)主(zhǔ)妇(fù)背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派(pài)诗歌注重意(yì)象组合的内在韵(yùn)律与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融(róng)成(chéng)一体。

　　主张按语言的(de)音乐性写(xiě)诗，反对按固定音步(bù)写诗，认为均匀的格律诗(shī)是等(děng)时性的(de)、起催眠作(zuò)用的(de)“节拍器”。

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)发现日本诗不(bù)押(yā)韵，中国诗(shī)通(tōng)过汉学(xué)家逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲(jiǎng)规(guī)则，接近(jìn)自由体诗。

　　他们主张诗(shī)歌音乐(lè)性要(yào)自然(rán)，要(yào)注重事物内(nèi)在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广(guǎng)自由诗的作用。

　　 意象的(de)生成可分为两种形式：其一是主观意象(xiàng)；其二是(shì)客(kè)观意象。

　　意象的表现形(xíng)态可(kě)分(fēn)为两(liǎng)种创作(zuò)倾向：其一(yī)为静态(tài)意象(xiàng)派(pài)，以艾(ài)米(mǐ)、奥(ào)尔丁(dīng)顿(dùn)、杜(dù)立特尔为(wèi)代(dài)表，崇尚古典美(měi)，有浪漫派风格，创作了(le)许(xǔ)多雕塑诗、风(fēng)景画诗(shī)。

　　如艾米(mǐ)的《环境(jìng)》：“凝在枫叶(yè)上(shàng)，/露珠闪(shǎn)闪发红(hóng)，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落(luò)在水面？”意象宁静美丽(lì)，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞(páng)德(dé)、叶赛宁(níng)为代表(biǎo)。

　　1914年庞(páng)德发表了(le)《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立(lì)的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原则下，更强调(diào)诗(shī)歌的动感(gǎn)和活力(lì)，认为：“意象不是观点，而是(shì)放亮的(de)一个节或一个团(tuán)，它是我(wǒ)能够(gòu)而且可能必须称之为(wèi)漩(xuán)涡的(de)东西，通过它，思(sī)想(xiǎng)不断地涌进涌出。

　　”追求意(yì)向的流动性，创作(zuò)上追求多意(yì)象跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术风格虽(suī)然(rán)各有差异，但(dàn)他们在(zài)创(chuàng)作上(shàng)却形(xíng)成了某些一(yī)致的倾(qīng)向。

　　无论是庞(páng)德、艾米，还是(shì)叶(yè)赛(sài)宁，意(yì)象派诗都表(biǎo)现(xiàn)一(yī)种感伤、苦(kǔ)闷和充满希望(wàng)的情调。

　　意象派诗短小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念(niàn)，是就多种事物抽出其共通之点，加以综(zōng)合(hé)而成一个新的(de)概念，此一概念(niàn)就(jiù)叫做「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二(èr)十世纪(jì)想脱(tuō)离(lí)「模仿自然」的绘画风格而言(yán)，包(bāo)含多(duō)种流派，并非(fēi)某一个派别(bié)的名称：它的形成是经过(guò)长期持续演进而来的。

　　但无(wú)论其(qí)派别如何，其共(gòng)同的特(tè)质都在于尝(cháng)试打破(pò)绘画(huà)必须模仿自(zì)然的传统观念。

　　1930年代和二(èr)次(cì)大战(zhàn)以后(hòu)，由(yóu)抽象观念衍生的各(gè)种形式，成(chéng)为二十世纪最流行、最(zuì)具(jù)特色(sè)的艺术(shù)风(fēng)格。

　　 抽象绘画是(shì)以(yǐ)直觉和想象力为创作(zuò)的(de)出(chū)发点，排斥任何具(jù)有(yǒu)象征性、文(wén)学(xué)性、说明性(xìng)的(de)表现手法(fǎ)，仅将造形(xíng)和色彩加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹(cuì)形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的(de)发展(zhǎn)趋势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的(de)理论为出发点，经立体主义、构成主(zhǔ)义、新(xīn)造形主义(yì)....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个(gè)画派可(kě)以蒙德里安(ān)(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的抽(chōu)象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的(de)艺术(shù)理念为出发点，经野(yě)兽派、表现主义发(fā)展出来(lái)，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代(dài)表画家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情(qíng)抽象派(pài)代表画家，“抽象绘画之父”，曾是(shì)德国表现主义团体「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代(dài)表作《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞尔夫(fū)莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科(kē)Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表(biǎo)画家，在平(píng)面上把横线(xiàn)和竖(shù)线(xiàn)加以结合，形(xíng)成直角或长方形，并在其中(zhōng)安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝(lán)的构(gòu)成》（1929）、《百(bǎi)老(lǎo)汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义(yì)倡导(dǎo)者，也是(shì)几(jǐ)何(hé)抽象(xiàng)派画家，代表作(zuò)《飞(fēi)机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色(sè)三角形与黑色(sè)长方形(xíng)》（1915）。

　　 库(kù)波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩(cǎi)理论(lùn)和音乐式和谐(xié)造(zào)成独特的几何风格，例如《绘图(tú)构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线(xiàn)语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色(sè)彩调和及抽象的手(shǒu)法(fǎ)，创作了(le)许多含有哲理性和(hé)富稚拙趣(qù)味(wèi)的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩(cǎi)加水(shuǐ)彩，纸裱(biǎo)在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹(zī)美(měi)术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯(bó)尔(ěr)兹(zī)美术馆)

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